Retour sur l’image

 

Séminaire du jeudi 8 décembre 2016

Par Pierre-Yves Balut (transcription en mars 2020, par Hélène Brun-Kyriakidis)

Une version PDF avec les illustrations est accessible ici : Séminaire-2016-De_l’image-Balut

Introduction

Ce séminaire est consacré à la reprise de la question de l’image qui avait été traitée par Ph. Bruneau (RAMAGE 4) autrefois, mais qui m’est depuis devenue plus claire.

L’image est un sujet central pour l’histoire de l’art : la majeure partie du matériel dont s’occupent les historiens de l’art ressortit à l’image. La « trilogie » des arts majeurs lui accorde ainsi une place particulière : peinture et sculpture occupent les premières places ; l’architecture est un peu en retrait. L’histoire de l’art est bien souvent une histoire de l’image. L’image devient même un mode de la définition de l’art lui-même : ce qu’on appelle par exemple « art préhistorique », ce sont les images produites à l’époque préhistorique. Soyez également attentifs au fait que la valorisation de l’image préhistorique est la nôtre : c’est nous qui considérons ces images comme ressortissant à l’Art ; en ce sens, l’art préhistorique est de l’art contemporain ! Quoi qu’il en soit, l’apparition de l’art et celle de l’image c’est tout un et la notion d’art préhistorique est corrélée à l’invention de l’image : l’art préhistorique n’est jamais la technique des armes ou celle des meules… mais toujours de l’image. L’émergence à l’image est l’émergence à l’art.

L’image est aussi pratiquement le seul mode théorique d’approche de l’art. Les théories en histoire de l’art sont presque toujours et uniquement des théories de l’image (Panofsky par exemple). L’image c’est donc la question de l’histoire de l’art.

On peut rappeler également le double statut de l’image : elle un objet d’étude généralisé dans le domaine de l’art et une source d’information. L’image nous informe de tout et n’importe quoi. Double statut de ce matériel-là. L’image, comme l’archive, peut être un des moyens documentaires de rétablir des inconnues diverses : elle peut permettre de dater, d’attribuer, d’affecter, etc. Cette question de l’image comme source documentaire nous informant sur l’art n’a évidemment pas de rapport avec ce que l’on va développer durant ce séminaire, mais il est bon aussi de le rappeler, car elle contribue encore à l’importance de l’image dans nos domaines ! La critique de l’image, comme analyse de la source documentaire, fait donc aussi partie des compétences nécessaires à l’historien de l’art ou à l’archéologue, comme la critique de l’archive ou celle du texte.

Déconstruction de l’image

L’image comme « chose réelle » :

Esthématopée ; écriture ; idole

L’image comme réalité comprend de l’esthématopée, de l’écriture et ce qu’on pourrait appeler de l’idole.

  • L’Esthématopée désigne la production technique d’une sensation immédiate, visuelle, olfactive, tactile, auditive et gustative : les couleurs, textures, mais aussi sons, odeurs etc. et qui sont techniquement fabriqués, artificiellement produits[1].

Une image réelle, peinte ou sculptée par exemple, comporte de l’esthématopée :  les couleurs de la peinture par exemple ; le caractère brillant ou mat ; les contrastes sombres et clairs, etc. ressortissent de cette production du sensible. C’est évidemment largement le cas de la peinture dite abstraite qui n’est pratiquement qu’esthématopée.

Ces sensations visuelles peuvent être produites avec des moyens autres que la peinture : par exemple avec l’œuvre de Y. Kusama, Miror Room (Pumpkin), 1991, où sont utilisés peinture et miroir.

Même dans une œuvre figurative, la production du sensible tient une grande place (voir, par exemple, le tableau de Simon Vouet, La Charité céleste, vers 1640 : couleurs de la robe, du corsage, effets de transparence, de brillant, de sombre…)

L’esthématopée peut aussi être un indicateur, c’est-à-dire avoir un sens symbolique convenu. La bande-dessinée en offre de nombreux exemples : les personnages « rouge de colère » ou les étoiles qui marquent le coup donné ou l’évanouissement d’un personnage…

  • L’écriture a également sa place dans l’image réelle.

Autre modalité de la représentation, l’écriture peut être définie comme la technicisation de la langue. Dans la réalité qu’est l’image, on trouve aussi de très nombreux exemples d’insertion d’écriture : les bulles dans la BD, les chiffres, les signatures, etc.

Dans un exemple tiré de Tintin et le Lotus bleu, les caractères chinois qui figurent sur l’affiche à l’arrière-plan sont (d’après un collègue spécialiste) de vrais caractères chinois, mais mal recopiés par Hergé. Dans ce cas, l’écriture est elle-même image (de l’écriture). On peut repérer des exemples analogues, par exemple dans la céramique grecque antique. L’écriture peut aussi se faire image lorsque la forme ou la disposition des lettres constitue un moyen de représentation imagière (cas des calligrammes…) : bref, toutes les combinaisons écriture, indicateur et idole sont possibles dans l’image réelle.

  • Reste donc ce que l’on peut appeler l’idole comme « production du concept » et qui ne peut être véritablement confondu avec l’image comme chose réelle.

L’expression « production du concept » pour caractériser l’image ou, plus précisément, ce qui dans l’image tient de l’idole, n’avait pas convaincu J. Gagnepain à l’époque où nous en avions discuté avec lui. Peut-être serait-il plus correct d’utiliser « production du mot » ? Peu importe pour nous qui ne sommes pas linguistes : il s’agit de considérer l’image comme mode de production de la conscience du monde que l’on a par le langage. Nous devrons donc considérer les moyens et les fins de l’idole, le schème et le thème, pour reprendre les concepts utilisés dans l’article de RAMAGE 4.

L’image comme réalité doit donc être décomposée : idole, esthématopée et écriture peuvent s’y combiner, s’y entremêler et le premier effort d’analyse sera d’y repérer ce qui ressortit à l’une ou l’autre de ces modalités possibles de la déictique. Mais surtout, il faut y insister : l’idole ne peut se confondre avec l’image réelle. L’écriture[2] et l’esthématopée[3] ont déjà fait l’objet de plusieurs séminaires et d’articles publiés. Ce séminaire sera donc plus spécifiquement consacré à la question de l’idole.

Fins et moyens de l’image réelle

Les moyens 

Mécaniquement, tout est possible et il n’est pas de mécanique particulièrement imagière, aucun moyen constitutivement imagier. Au contraire on trouve, pour produire de l’image, tous les moyens possibles et imaginables.

Exemples : peinture, gravure, sculpture mais tout et n’importe quoi. Images faites avec des fleurs ; avec du sable ; avec des aliments (la bûche de noël ou le gâteau des petits cochons) : dans ce cas, l’image est mangeable, mais c’est l’idole qui est autre chose que la nourriture. La bûche de noël est totalement de l’aliment et totalement de l’image ; mais certains traits techniques tiennent de l’idole quand d’autres de la nourriture…

Puisqu’il n’y pas de technique spécifique de l’image, il ne sert à rien d’en faire la liste.

Les fins

Toutes les fins sont combinables dans la réalité de l’image : les images sont des logements (statue de la liberté) ; de l’aliment (gâteau des petits cochons ou bûche de noël…) ; du traitement (refaire les lèvres, les seins… les prothèses et le maquillage …) ; du vêtement. L’image peut-être de la dynamique : les manèges par exemple qui sont de l’image et qui bougent…. Les images peuvent cybernétiquement produire du plaisir (godemiché par exemple…). Les finalités de l’image réelle peuvent être tout cela : une même chose, un même objet que l’on appelle « une image », peut donc avoir toutes ces finalités-là.

On doit souligner l’extrême diversité technique des images tant des moyens que de leurs fins. Toutes les techniques, toutes les fins sont possiblement « de l’image ».

De l’idole

Il reste quand même de l’idole, c’est-à-dire ce procédé particulier qui consiste à construire la production de la conceptualisation qu’on se fait du monde : les concepts de « schème » et de « thème » sont là et sont liés à la question de l’idole.

Dans l’article de Philippe Bruneau (RAMAGE 4), l’idole n’est pas mise à part et souvent l’image réelle est plus que l’idole (même si l’idole est image). L’idole serait donc limitativement, non l’image, mais cette production du concept. Il s’agit alors de savoir dans tous les moyens invoqués plus haut, dans tous les moyens de l’image, ce qui est véritablement producteur du thème, c’est-à-dire précisément reconnaître le schème. Ainsi par exemple, on se demandera quels sont les traits de la crème au beurre de la bûche qui tiennent à la production d’une image et qui ne tiennent pas à la nourriture ; sans doute la couleur brune de la crème est-elle une utilité imagière davantage qu’alimentaire.

De la même façon, il faut aussi chercher à reconnaître ce qui, du thème de l’image, est véritablement fabriqué, produit, par un schème spécifique.

Ainsi dans le tableau de Francisco de Zurbarán, Le christ en croix (1627, Institut d’art de Chicago) ce qui est fabriqué, thématiquement parlant, est un homme demi-nu sur une croix et non particulièrement Jésus. Bien entendu, comme spectateur, on est toujours renvoyé à la conscience que l’on a et à ce que l’on dit d’une œuvre, de son sujet. Mais le thème fabriqué est seulement un homme nu.

Qu’est-ce qui schématiquement marque thématiquement qu’il s’agit d’un arc taillé par l’amour dans la massue d’Hercule, chez Bouchardon ?  Rien ! Car, si l’on regarde l’œuvre, en oubliant ce que l’on en sait, ce que son titre en dit, etc., on a seulement un jeune garçon qui fait un drôle de geste avec un bâton…

Bien souvent, en parlant de l’image, on confond son thème – donc ce qui est techniquement produit par un schème – avec la finalité de la représentation, celle de l’image réelle (= « j’aimerais bien représenter l’amour »… comme positivité de la fin réelle) ou avec le projet (= « je veux représenter l’amour parce que c’est mieux que la guerre »…), ou même avec l’objet de la représentation (= « le sujet » du tableau, c’est-à-dire l’idée que je me fais de la représentation de l’amour). Le thème n’est ici en fait que le jeune garçon qui a des traits ambigus… c’est ce thème-là qui est schématiquement produit ; c’est cette question qui se pose en termes de trajet analysé : comment suis-je capable de faire (de fabriquer, de produire) ce jeune garçon… C’est ça l’idole, dont on doit rendre compte.

L’exposition Bourchardon au Louvre en 2016 présentait également une série d’anatomies : elles n’ont pas d’objet, pas de projet. Mais thématiquement, elles sont complètes : Bouchardon ne représente pas un homme nu, mais littéralement fait l’idole d’un homme nu ; c’est-à-dire qu’il construit une idole qui pourrait servir dans un objet qui serait éventuellement « un soldat », un « Héraclès », un « faune endormi », etc. L’image thématiquement, c’est ça : être capable de tracer le trait. Tous les traits, tous les gestes ont du « sens » (au sens de trajet analysé). C’est ça le thème. Chaque point de la ligne a son thème, il a son « sens » ou sa direction ; il a son trajet. Faire une image, ou, plus justement « faire une idole », c’est donc ce constant rapport entre fabriquant et fabriqué, c’est-à-dire entre schème et thème. Rien n’existe sans que l’un fabrique l’autre ou sans que l’un soit fabriqué par l’autre, dans la réciprocité des deux faces de l’outil. Tout ce mécanisme est évidemment implicite et n’exige pas d’accéder à la conscience. En ce sens la production de l’idole est comparable à n’importe quelle action technique, qu’il s’agisse de tracer un trait, de produire un dessin, ou de visser un lavabo : la technique consiste en l’analyse réciproque d’un fabriquant et d’un fabriqué ; ou, pour le dire autrement, la moindre ligne tracée est en rapport avec son thème.

Outre les anatomies des peintres classiques, on peut aussi prendre l’exemple des dessins de Hergé : au début de sa carrière, il dessine des scouts ; mais Tintin est déjà dans le scout… c’est le même dessin ; la même tête ronde ; la même silhouette… ; les mêmes traits qui lui serviront à figurer Tintin : on a donc littéralement le même dessin, c’est-à-dire le même schème et le même thème. Ce qui diffère c’est l’objet.

Ainsi, si l’on retire la connaissance que l’on a de l’objet de représentation, si l’on ne sait rien de l’Amour ni de Cupidon ; si l’on ignore tout de Tintin ou du Christ : on ne comprend rien. Ce qui est littéralement fabriqué dans l’image ce sont des personnages, des gens qui ont de drôles d’ailes, de drôles de corps etc.

On prend la mesure de la différence entre le thème de l’idole et l’objet de l’image en considérant le bestiaire antique ou les images dans le monde bouddhiste : bien souvent, faute de connaissance, comme spectateur, on ne comprend rien. On voit, par exemple, chez les bouddhistes, des personnages avec les bras qui sortent des yeux. Aucune difficulté du fabriqué ; tout est « descriptible » mais ce qui échappe c’est l’objet de la représentation. Ce qui est fabriqué, l’idole, c’est strictement un homme avec des bras qui sortent des yeux. Quel est l’objet de la représentation ? quelle est sa signification ? impossible de le dire lorsqu’on ignore tout du Bouddhisme.

Et de fait, il n’y a pas de sens, pas de signification dans l’image : ce que l’image veut dire, ce qu’elle signifie dans un système religieux par exemple, n’est nullement fabriqué. Le sens religieux de l’agneau de Zurbarán échappe à qui ignore la théologie chrétienne et rien dans l’image, dans ce qui techniquement est produit, ne permet de le connaître.

L’idole est donc cela : le thème techniquement produit par un schème et c’est le plus difficile à analyser car cela implique qu’on parle de technique, de trait, de ligne, de couleur etc. ; en somme de ce qui constitue proprement le schème d’un thème. C’est d’ailleurs tout autant cela qui est difficile à faire : il est difficile d’en parler certes, mais le geste technique lui-même est complexe et en lui réside littéralement la production de l’idole dans l’image.

Tout le reste n’est pas le « sens » (c’est-à-dire, techniquement son « trajet analysé ») de l’image : c’est l’objet du discours que l’on fait sur elle ou autour d’elle, de son « sujet ». Ainsi peut-on discuter de la théologie christique ou des croyances bouddhiques autour des images. On peut discuter de Tintin et de sa personnalité ; peut aussi discuter du projet de la représentation : pourquoi faire Cupidon ? Ce qui reste en cause, est d’abord le travail lui-même de fabriquer la joue, la main et les ailes du jeune garçon. Et le projet n’est pas plus dans l’image que le discours que l’on fait sur elle, c’est-à-dire sur l’objet de la représentation. Donc, et cela peut sembler paradoxal en histoire de l’art, force est de conclure que, pour comprendre l’image, il faut la débarrasser du sens ! L’objet de représentation n’est pas produit dans l’image ; le sens que l’on met dedans, l’engagement que l’on y met pour le faire, tout ceci est ailleurs. Sortir du sens de l’image pour comprendre l’idole implique donc de revenir à ce que tout imagier est capable de faire : tracer la joue, sculpter les ailes…

Synthèse : Décadrer l’image : faire sortir l’idole.

L’image comporte tout : tous les moyens et toutes les fins ; pas de théorie de l’image possible si on ne la décompose pas. Il peut y avoir une théorie de ce qui dans l’image tient précisément à la production de représentation : fabricant / fabriqué (schème – thème) ; techniquement on est renvoyé aux modalités précises de fabrication du thème par un schème… ce qui est fabriqué comme thème, c’est la capacité schématique que l’on a de le produire. Produire un mode de la conscience du monde (implicite quand même) ; produit schématiquement un thème. Tout le reste relève du projet (je veux cupidon ; je veux un jeune garçon) ou de l’objet (c’est Cupidon qui fait ci ou ça…).

Or, techniquement, il n’y a ni projet ni objet dans l’image.

Il serait, à cet égard, intéressant de vérifier si un malade aphasique, privé de sa capacité de langage, peut encore produire des images. Mais c’est une autre compétence que la nôtre…

Conséquences : étude de l’idole

Schème / thème

            Pour l’étude de l’idole, il faut en premier lieu analyser le schème et le thème. On a vu plus haut ce que cela impliquait : analyser ce qui est réellement fabriqué du thème et se débarrasser de ce qu’on en dit ou de ce qu’on en sait…Analyse de la techniquement imagière elle-même. C’est finalement le plus difficile et ce dont on est, comme historien de l’art ou archéologue, le moins capable.

 Mime et gramme

Ces deux concepts étaient utilisés aussi dans l’article de Ph. Bruneau. L’image est liée au langage et il se peut qu’elle représente des choses qui ne sont pas de l’ordre du réel. Tout ce qu’on peut concevoir et qui n’est pas ce qu’on peut voir. L’image serait ainsi mimétique lorsqu’elle représente ce qui se voit et grammatique (ou peut-être plus justement rhématique) lorsqu’elle figure ce qui se représente langagièrement :  on peut produire un diable en mettant des cornes à un personnage ; on peut mettre des ailes à Cupidon…

On retrouve alors toutes les finalités du langage :

  • L’idole mimétique tient de la science, en ce qu’elle se conforme à la réalité du monde
  • L’idole grammatique relève du mythe du langage, en ce qu’elle conforme le monde à la langue
  • L’idole qui serait imagièrement l’équivalent du poème : il reste à trouver des exemples et pour le moment on ne voit pas clairement ce dont il s’agit…

 

La perspective par exemple est une construction abstraite de l’espace et n’est nullement mimétique. Elle relève donc de ces images grammatiques ou du gramme ; il en est de même des plans des édifices ou des lieux. Perspective ou planimétrie tiennent d’une construction géométrique qui n’a rien à voir avec l’observation du réel. Il s’agit d’une représentation tout aussi peu mimétique que le diable… tout aussi mythique donc en termes de finalités langagières.   

Interaction / interrelation

Idole et glose

On doit aussi insister sur la différence à faire entre l’idole comme mode de production du concept (ou du mot) qui est techniquement schème et thème et la possibilité de se représenter l’image, ce que l’on peut appeler la glose ou le commentaire de l’image. Il faut distinguer en somme la technique qui prend le langage pour trajet (idole : interaction) et le langage qui prend la technique pour objet (glose de l’image : interrelation). Ainsi, nous l’avons dit plus haut, l’objet de la représentation n’est pas inclus techniquement dans l’image, il ne relève pas de l’idole ; il n’est pas techniquement produit. Il relève uniquement de la glose de l’image. Ainsi, tous les discours relatifs à l’image n’en sont pas et l’évidence que l’objet y est n’en fait pourtant pas de l’image… même si cela semble évident à regarder. Ce point est particulièrement sensible pour l’histoire de l’art qui discute presque toujours et uniquement de l’objet de la représentation et non de l’idole et qui, surtout, entend faire le commentaire de ses propres commentaires…

L’exemple très souvent discuté d’un tableau peint par De La Tour : s’agit-il d’une nativité ou de l’image d’une femme quelconque… Imagièrement, est représentée une femme et un enfant. On ne peut rien dire de plus. Le sujet du tableau (c’est-à-dire l’objet de la représentation) est une sorte de faux problème : il relève de la glose. Il faut donc revenir à la précision du schème et à la limitation du thème si l’on entend parler de l’image comme idole et ne parler de rien d’autre, et en tout état de cause, pas du sujet / objet de la représentation, qui relève de la glose. Cela implique donc, comme je l’ai dit plus haut, de faire des analyses précises de ce qui est réellement fabriqué, par exemple dans le cheval de Bouchardon pour une statue de Louis XV.

« Pour fixer les proportions de toutes les parties du cheval comme du cavalier, Bouchardon réalisa d’innombrables dessins, surtout de la monture qui lui posait plus de problèmes que la figure humaine. En existent plus de 80 dans les cartons du cabinet des dessins du musée du Louvre. En 1752 le modèle était fini. Dans la foulée, Bouchardon entreprit le modèle en ronde-bosse de grandeur nature qui devait servir à la fonte. Lequel fut achevé en 1757. (…) Grimm raconte que le cheval fut très admiré, y compris par les écuyers du roi. Il rend hommage à l’exactitude et à la noblesse de ses formes, à la justesse de ses proportions et insiste sur le parfait réalisme de l’œuvre : nous pouvons nous vanter d’avoir à la fin un cheval de bronze, non un de ces êtres fantastiques se cabrant, grinçant des dents, ayant les narines retirées en arrière et les crins dressés, et une contraction de muscles faisant peine à voir, mais un animal d’une noblesse, d’une grâce, d’une douceur, en un mot de ce caractère ravissant de la beauté exquise et rare. »[4]

Mais le plus souvent, dans l’image, il est difficile de comprendre le système de représentation, c’est-à-dire le système de pensée dans lequel sont les auteurs des images (ou les spectateurs d’un temps révolu ou d’une autre civilisation que la nôtre) … c’est la raison pour laquelle également la glose occupe une telle place : l’objet de la représentation bien souvent nous échappe, alors que son thème est clair et facile à comprendre (même s’il est difficile à analyser techniquement).

Variations historiques : il n’y a probablement pas d’universaux

Si l’idole est artificialisation d’un mot ou d’un concept qui existe dans une langue particulière, on doit supposer qu’on ne peut pas imager ce qui ne se conçoit pas langagièrement. Les langues ne sont pas toutes les mêmes et le découpage du réel varie selon le vocabulaire dont chacune dispose… Si le thème est lié au concept, alors il n’y a pas d’image universelle. Il faudrait chercher s’il y a des langues qui ne conçoivent pas certaines réalités, ce qui expliquerait des absences imagières ; ou des ambiguïtés du langage qui n’existent que dans une langue donnée, dans une particularité d’un langage qui ne serait pas le nôtre et qui permettraient des productions imagières thématiquement spécifiques. C’est un travail comparatiste qu’il faudrait effectuer : chercher des variations du schème qui ne pourraient qu’être liées à des variations linguistiques du thème.

Axiologie (éthique)

On peut étudier la morale de l’image (interrelation), c’est-à-dire tous les projets de l’image. Les catégories déjà développées dans l’article de RAMAGE 4 sont alors à reprendre (image de provocation, de convocation etc.).

On peut aussi s’attacher à l’image comme produisant de la morale, c’est-à-dire étudier les interdits de l’image et les stratagèmes éventuels : par exemple, l’absence de représentation, même dans les nus, des poils pubiens chez la femme ou de l’érection chez l’homme dans la peinture occidentale… les contournements de cet interdit dans les stratagèmes imagiers sont nombreux et notamment tous les modes de la dissimulation de l’interdit qui en même temps laisse voir ou deviner.

Conclusion :

L’étude est encore en cours et l’image mérite encore qu’on y travaille. Mais l’avantage est déjà de distinguer schème/thème de l’idole et signification de l’image (projet ou objet). On voit alors que dans la plupart des cas, les études de l’image – l’iconographie – constituent des gloses sur le projet ou l’objet de l’image et non des études de l’idole, de ce qui est techniquement fabriqué dans l’image. De même, cette manière de déconstruire l’image offre l’avantage de donner un statut à tout un tas de productions imagières souvent traitées rapidement : les anatomies ou les esquisses qui sont pour nous des modes de la construction du schème/thème d’une image finale à laquelle on ajoute parfois des éléments supplémentaires (revoir l’exemple de Tintin par rapport aux Scouts d’Hergé), des sortes d’accessoires.

notes

[1] « Le terme d’esthématopée est construit sur “esthéma”, sensation, et “poïa”, fabrication. Le néologisme était nécessaire puisque abstraction est communément employée pour désigner des choses de natures trop variées (on parle d’art abstrait, mais on peut tout autant dire que Kant est abstrait…) et n’était donc pas suffisamment précis ; de plus, esthétique ou esthésie n’étaient vraiment pas disponibles ni tout à fait appropriées. L’esthématopée est donc analytiquement la fabrication de sensations naturelles et constitue le point de départ de notre modèle d’analyse de l’art contemporain. » Sur la notion d’esthématopée, voir la série vidéo de P.-Y. Balut : https://www.youtube.com/watch?v=GXhjhU_gcUY

[2] Frédéric Le Gouriérec, « De l’écrit. Modélisation théorique et bilan historique », Tétralogiques 23 (http://www.tetralogiques.fr/spip.php?article98)

[3] Pierre-Yves Balut, « La sensation et le non-sens, essai sur le mouvement contemporain des arts » RAMAGE, 10 (1992), p. 7-29 et la série de vidéos signalée plus haut.

[4] Extrait d’un texte de Jacques Tcharny, dans Wukali, magasine des arts en ligne – rubrique « expositions » : http://www.wukali.com/Edme-Bouchardon-Louis-XV-a-cheval-La-statue-equestre-11-2621) ; à lire également : M. Joly Parvex, « La fabrique de la plastique du cheval au XVIIIe siècle : le modèle « antique » à l’épreuve de la leçon de dessin d’Edme Bouchardon (1748-1824) », dans Le cheval et ses patrimoines, In situ, 27 (2015) url : https://journals.openedition.org/insitu/12050

 

 

Retour sur la notion de Style

Compte rendu du séminaire lors des Rencontres d’Anthropologie Générale et d’Archéologie Comparée de juin 2017

Possibilité de télécharger la version pdf : RAGE 2017_Le Style

I/ Le style

Par P.-Y. Balut (transcription par Hélène Brun-Kyriakidis)

La notion de « style » avait fait l’objet d’un article de Philippe Bruneau, publié dans la cinquième livraison de la revue RAMAGE en 1987, sous le titre « Huit propositions sur le style ». Il y déconstruisait ce concept, si central en histoire de l’art et en archéologie, pour y démêler, dans les emplois courants qu’en font les historiens de l’art, ce qui relèverait de la rationalité technique et de l’ethnique. Pour résumer son analyse, il rappelait en premier lieu la nature technique du style qui en est la manifestation historique. A cet égard, le style est l’homologue, au plan de l’ars, de la langue, définie comme l’historicisation du langage. Ainsi, les quatre premières propositions de l’article de Ph. Bruneau concernaient les aspects techniques du style et étaient formulées de la sorte :

1/ le style est la technique ;

2/ le style n’est pas une étiquette, car la technique est analyse ;

3/ le style porte sur des rapports structuraux ;

4/ le style n’est pas explicite.

Il énonçait en quatre autres propositions les rapports du style et de l’ethnique :

5/ la distinction nécessaire entre le style implicite et le parti volontairement adopté ;

6/ les variations stylistiques s’opèrent selon les trois coordonnées de l’histoire, le temps, le lieu et le milieu ;

7/ le style n’a pas d’étendue : ce peut être celui d’un individu ou d’un groupe, sans que le mécanisme en soit différent ;

8/ le style est arbitraire : il s’explique par la raison sociologique qui instaure divergence et convergence, sans que leur cause soit à chercher ailleurs que dans cet « arbitraire de la personne ».

Pierre-Yves Balut lors d’un séminaire qui s’est tenu à l’occasion des Rencontres d’Archéologie Générale du mois de juin 2017, est revenu sur la notion de style, car l’article de Philippe Bruneau doit faire l’objet d’une actualisation sur certains points et d’une révision complète sur d’autres. Il est possible en effet de pousser davantage l’analyse pour rendre mieux compte de la complexité des faits que les historiens d’art placent sous l’unique terme de « style ». C’est donc une transcription de ce séminaire que nous proposons ici.

Comme le faisait déjà Ph. Bruneau, P.-Y. Balut insiste en premier lieu sur l’importance de distinguer entre plusieurs mécanismes rationnels, là où l’emploi de l’unique terme de « style » tend à introduire une confusion entre des processus très différents : il faut distinguer en effet entre le style comme historicisation de l’art, c’est-à-dire un mécanisme sociologique ; l’esthétique d’un système technique, lui-même historicisé, et que l’on pourrait désigner comme « facture », plutôt que comme « style » ; ce qui, enfin, relève de la rationalité axiologique et ressortit aux diverses modes possibles de la satisfaction par l’art. On peut donc tirer de cette remise en ordre des conséquences qui intéresseront l’histoire de l’art et l’archéologie comme disciplines, en leur offrant une meilleure prise sur leur objet d’étude.

Dans une première partie, P.-Y. Balut explore donc la notion de « style », entendue comme l’historicisation de la technique en repartant des propositions de l’article de 1987 : il en récuse certaines comme inutiles, mal formulées voire fausses ; d’autres sont justes mais l’ordre rhétorique choisi à l’époque pour leur exposition doit être révisé. Il apparaît contestable en effet de commencer par présenter la technique en premier lieu, alors que le style se définit comme un mécanisme ethnique où la technique n’est qu’un contenu, parmi d’autres possibles, de cette « raison ».

Préambule : du style, de la technique et de l’incidence mutuelle des plans

Le style est, au plan de l’art, l’homologue de la langue, c’est-à-dire de l’ethnicisation du langage. Mais, qu’il s’agisse de langue ou de style, le contenu de cette mise en histoire n’importe pas : dans ces deux cas, le langage ou la technique ne sont que des contenus positifs, non analysés, du plan « organisateur », en l’occurrence l’ethnique. La structure à considérer lorsqu’on parle du style n’est donc pas celle de la technique, mais seulement celle de l’ethnique. Le contenu informé par l’ethnique peut être de langage, de technique, de morale, ou même naturel, peu importe : c’est un contenu positif. L’erreur dans l’article de Ph. Bruneau consistait, pour partie, à chercher à repérer dans le style des formalisations techniques, une structuration technique de ce qui n’est qu’ethniquement structuré.

Pour prendre un autre exemple, cette fois-ci emprunté à un cas où la technique apparaît comme le plan structurant : l’écriture. Elle est de nature technique, rationnellement ordonnée selon les principes de la technique. Et ce qu’elle produit est également de la technique et seulement de la technique. Le contenu n’est jamais « rationnel » même s’il s’agit, comme dans l’exemple de l’écriture, du langage. On n’écrit jamais du signifiant ou du signifié, mais seulement, techniquement, on analyse réciproquement fins et moyens.

Après ces précisions liminaires, P.-Y. Balut reprend les propositions de l’article de 1987, en les remettant dans un ordre plus juste et en supprimant les quatre premières qui, insistant sur les aspects techniques du style, apparaissent désormais obsolètes.

Le style est de soi politique

Cette proposition devrait figurer en tête d’une étude sur le style. Phénomène social, historique, le style est en effet un contrat parmi les autres, dont le contenu est d’ars. Le style, objet d’histoire, est un pur mécanisme sociologique. Il constitue un mode possible, en l’occurrence artistique, de la divergence et de la convergence ; le style est l’identité artistique. Ces divergences/convergences stylistiques n’ont d’autre cause que le principe rationnel de la personne qui instaure conflit et contrat. L’arbitraire de la personne est ainsi la seule raison du style. Outre le fait qu’il est arbitraire, le style est par définition incohérent : il n’est en effet aucune cohérence formelle à chercher dans un style, pas plus qu’il n’y a de cohérence aux liens qui nous instaurent socialement. En conséquence, l’historien de l’art se fourvoie qui cherche à « définir » un style. La divergence s’affirme pour elle-même et sans autre justification.

Le style n’a pas d’étendue

Cette proposition qui était la septième de l’article de 1987 est mieux venue en deuxième position. Elle implique qu’on ne peut construire de hiérarchie entre les styles ni surtout se représenter les variations stylistiques comme des boîtes gigognes ou des poupées russes où « le style français » engloberait et serait supérieur au « style breton » qui lui-même contiendrait « le style de Belle-Ile en mer » qui à son tour serait plus grand que « le style Balut ». Mais il n’est pas de hiérarchie possible entre des appartenances ethniques et pas plus d’essence dans le fait d’être français que d’être soi-même… Par conséquent, il en va de même des styles. Il n’y a pas à réifier ni à figer l’étendue ou le contour des styles.

P.-Y. Balut note en outre, qu’il n’y a pas non plus d’individualité à reconnaître dans le style. Cette remarque condamne alors la recherche des « auteurs » si chère à l’histoire de l’art, ainsi que l’obsession de l’attribution caractérise tout un pan de cette discipline : aucun déterminisme préalable d’un individu créateur ou instigateur du style n’est nécessaire. Le « style d’un auteur » est un faux problème puisque l’auteur est une question historique et non artistique : il s’agit de savoir si une époque accorde à l’individu fabricant une position particulière et lui reconnaît d’être un « auteur ». Si l’auteur existe dans une société, il est alors nécessaire de s’y intéresser comme à une question historique. Ce n’est toutefois pas une question d’ars, car même en distinguant diverses « mains » dans une œuvre produite on ne peut en inférer l’existence d’auteurs. Les sculpteurs qui réalisent des statues ne sont pas nécessairement des auteurs. Ainsi, Phidias est le seul auteur des frises du Parthénon, en dépit des multitudes de tâcherons qui y contribuèrent (on en repère parfois les manières), mais ne comptent socialement pour rien. Dans certaines circonstances donc, il n’y a pas à faire d’attribution : ainsi, lorsque des vases grecs ne sont pas signés, on est assuré que leur auteur n’avait aucune importance et qu’ils n’ont, stricto sensu, pas le style de leur fabricant.

Il faut insister sur ce point car on tend fréquemment en histoire de l’art ou en archéologie à confondre les mécanismes constitutifs de l’identité qui sont ceux du style (c’est-à-dire la divergence et la convergence) et les raisonnements logiques de la relève documentaire ou historique. Les dissociations que l’on souligne pour les besoins de la relève qui consistent en des ressemblances ou des dissemblances configuratives, ne sont que des indices congruents d’un sens que l’on a construit (attribution, datation, etc.) ; mais le sens ainsi établi n’est pas la cause de ces variations ! L’identité est toujours arbitraire et, pour reprendre la formule de J. Gagnepain, elle est un « écart consenti », en sorte que certaines différences, même considérables, ne sont pas des divergences.

Le parallèle avec la langue permet de comprendre cette distinction : certaines dissemblances considérables ne font pas de divergences de langue. Ainsi, le français reste toujours la même langue, prononcé à Marseille ou à Strasbourg. Ce sont les divergences et convergences qu’il faut repérer et analyser si l’on veut cerner les contours d’un style et non les différences et ressemblances, à rebours donc des usages des historiens de l’art et des archéologues qui partent toujours des dernières ! La ressemblance n’est pas l’identité ; la dissemblance n’est pas l’altérité. Il est dès lors difficile, rétrospectivement, de passer de la réalité formelle à la réalité structurelle qu’est le style. Mais c’est cela auquel doit tendre l’historien d’art.

La société ne se confond pas avec le temps objectif

Cette proposition figurait en sixième position dans l’article de Ph. Bruneau. P.-Y. Balut se contente de renvoyer au séminaire consacré à l’histoire et rappelle simplement qu’il n’y a pas de date qui compte, ni de lieu qui importe s’ils ne sont contractuellement institués (s’ils ne sont pas mon histoire).

Style et parti

La cinquième proposition, à laquelle il n’y a rien à redire, rappelait que l’ethnique étant un mécanisme implicite, arbitraire et incohérent, on doit le distinguer du parti explicitement assumé et choisi. Le parti est consciemment adopté. Il est dès lors attendu que le style et le parti ne coïncident pas : ce qui est explicitement choisi peut même être en contradiction avec ce qui est stylistiquement constitué. De nombreux cas illustrant cette divergence entre style et parti peuvent être trouvés, par exemple, dans les manifestes d’art contemporain.

Style et technique

L’ensemble de la première partie de l’article, qui était consacrée à la nature technique du style doit venir en second lieu et tout doit y être révisé. Certes, le style est un phénomène qui intéresse l’ars, mais c’est de la technique comme contenu qu’il s’agit et non s’une deuxième rationalité incluse. La technique n’intervient pas comme mode de structuration. Dès lors, les remarques concernant les rapports structuraux de la technique qui pouvaient être stylistiquement distingués sont fausses : il n’y a pas de système technique structuré dans le style.

Style et étiquette

L’étiquette, si elle est donnée, même fausse et même si elle égare le commentateur, est un fait de langue : elle relève d’un mécanisme analogue à celui du style et, comme telle, participe de l’histoire également.

En résumé, voici comment pourrait être présentée la question du style : le style est ce qui, de la technique, est analysé comme « lien pour ». L’arbitraire est sa raison d’être. Les variantes historiquement pertinentes ne sont pas celles que, logiquement, on repère dans la configuration des ouvrages et qui sont généralement simplificatrices. Néanmoins, il reste à rendre compte de bien d’autres choses que les historiens d’art appellent aussi le « style », non plus donc l’ethnicisation de la technique mais ce que l’on pourrait appeler la « facture » et qui, cette fois-ci relève à proprement parler du système technique puisque est en jeu l’esthétique c’est-à-dire (pour rappeler la définition que nous donnons de ce terme) le réinvestissement de la technique elle-même. Il restera enfin à faire la part de la satisfaction morale, qui n’apparaissait pas du tout dans l’article de Ph. Bruneau et qui est également un point très important.

II/ La facture

Avec la facture il s’agit d’aborder véritablement la technique ou, plus précisément, son esthétique, c’est-à-dire le réinvestissement du système technique lui-même. Ce processus esthétique n’apparaît lui-même qu’en histoire (de même qu’on ne saisit jamais la technique elle-même mais seulement l’infinie variété des styles) ; il est toutefois possible de se saisir de la virtualité d’un système technique, qui permet alors toutes les réalisations, y compris celles qui ne sont pas encore historiquement réalisées. En effet, l’usage ordinairement restreint les Raisons, celle du système technique comme celles de systèmes linguistiques, moraux ou sociaux. Un système technique offre des possibilités virtuelles de réalisation qui n’ont pas de rapport avec le système voisin, celui de l’histoire notamment.

Un système technique n’est pas configuratif, non plus qu’il n’a de positivité (comme le système de la langue). Ainsi, le système breton n’est pas spécialement le granit. Ce qui est plutôt en cause c’est la présence de qualités fabriquées et de traits fabricants qui déterminent une cohérence fabricante. Il n’y a donc pas de positivité de la fin, ni de restriction des fins. L’usage historique étant toujours restrictif on peut relever des matériaux disponibles et des fins réelles ; le système lui est dans la potentialité des tâches. C’est sans doute aussi le système qui permet l’invention : on n’est jamais bloqué et un système est toujours complet.

Analytiquement, le système esthétique est abstrait. Il offre la possibilité du ré-emploi (les néo…).

III/ La satisfaction

Les modalités morales de la jouissance artistique

La question de la satisfaction était absente de l’article de Ph. Bruneau, mais c’est un point déterminant. Il s’agit cette fois-ci d’analyser non plus les mécanismes historiques et techniques, mais le mécanisme axiologique de la satisfaction. Celui-ci s’opère selon diverses modalités. Or, il arrive couramment que ce que les historiens d’art appellent « un style » relève en réalité de ces modalités de la satisfaction. Ainsi, on peut rapporter au décoratif les manières qualifiées de « baroques » : tout ce que l’on peut faire, tout ce que la technique est capable de produire, y est mis en œuvre, sans retenue. La modalité « sublime » de la satisfaction peut s’exprimer dans des œuvres que l’on qualifie volontiers de « classique » où le plaisir réside dans la restriction.

Dès lors, un certain apparentement des arts, tels que les aime l’histoire de l’art, qui retrouve du baroque dans l’architecture, la musique et la littérature se comprend mieux si on le rapporte, non à une proximité de facture (technique), mais à une commune manière de se satisfaire. Cette jouissance rapproche ainsi des expressions artistiques très diverses, sans connivence ni correspondance autre qu’éthique. L’apparentement peut d’ailleurs aussi bien être celui des arts (des techniques) que celui des histoires (des styles).

On comprend également qu’on puisse retrouver cette éternelle trilogie « classique, baroque et rococo » dans des époques et des lieux très divers et très éloignés de leur berceau originel. Ainsi, on qualifie de baroque la sculpture pergaménienne de l’époque hellénistique ou de rococo celle de la soi-disant « Ecole alexandrine » … et ces rapprochements se justifient si l’on comprend qu’il ne s’agit pas de rapprocher des systèmes esthétiques (factures), ni de reconnaître une communauté historique (style), mais de relever une manière analogue de se satisfaire techniquement à des époques éloignées et en des lieux différents. Ces trois modalités de la satisfaction acculturée (sublime, classique, héroïque), ce qu’est proprement l’Art, peuvent bien prendre tous les visages, on les retrouve sous des productions formellement éloignées mais qui pourtant procèdent d’un même mécanisme axiologique de satisfaction.

Le contournement et le stratagème artistique

Enfin, le courant qualifié en histoire de l’art de « maniériste » peut également être rapporté à un mécanisme axiologique. Le maniérisme ne relève pas du style ; ce n’est pas non plus un principe formel ni une esthétique. Il procède plutôt du mécanisme de l’interdit lui-même qui, artistiquement, produit du mal-aise et du contournement. On pourrait ainsi rendre compte de bien des réalisations qualifiées de maniéristes, chez Vignole ou Michel Ange : un refus de la règle, mais qui s’assume mal. Là encore, comme pour les désignations baroque, classicisme et rococo, le maniérisme défini de la sorte peut être de toutes les époques et de tous les lieux.

Archéologie des jardins

Compte rendu de la journée d’étude en archéologie comparée

par Hélène Brun-Kyriakidis

La journée d’étude consacrée à l’Archéologie des jardins – organisée dans le cadre des Ateliers d’Archéologie Comparée – s’est tenue le 18 mars 2017. Elle a réuni des orateurs spécialistes de cette question et travaillant dans des champs chronologiques divers : Annick Heitzmann et Bruno Bentz sont archéologues et ils se consacrent à la fouille et à l’étude de jardins modernes ; Pierre-Yves Balut est archéologue spécialiste de la période moderne et contemporaine. Antoine Gournay travaille sur le monde extrême oriental et Michèle Brunet sur le monde grec antique.

Les données

Plusieurs communications ont abordé le problème des données permettant d’accéder à des jardins anciens en rappelant notamment la place des informations que l’archéologie tire des témoignages textuels ou imagiers. Puisque le jardin relève d’un art éphémère, dans certaines circonstances il est particulièrement difficile d’en observer directement l’ordonnance.

Tel est, de manière emblématique, le cas des jardins grecs présenté par Michèle Brunet : les textes littéraires et épigraphiques sont quasiment nos seules sources pour les étudier. Les jardins chinois présentés par Antoine Gournay sont également, pour certains d’entre eux, des objets de représentation figurée ou littéraire, sans qu’il soit toujours possible d’ailleurs de mesurer précisément le « réalisme » de ces représentations.

Les jardins de Versailles et de Marly où travaille Annick Heitzmann offrent quant à eux l’avantage de la possibilité d’une double d’approche, autopsique et testimoniale : les textes et les images documentent abondamment ces jardins, mais les fouilles archéologiques qui y ont été menées ont aussi permis de restituer certains aménagements qui avaient disparus (modifiés ou remplacés au fil du temps) ; les sondages ont été aussi l’occasion de dater des réfections. Une grande tranchée stratigraphique pratiquée en 2009 à Trianon a permis également de mieux connaître l’histoire des aménagements du jardin. Enfin – et c’est sans doute le point où l’apport de la fouille a été le plus déterminant – les sondages pratiqués à Versailles et à Marly ont fait entrevoir les techniques de construction, particulièrement les techniques hydrauliques, qui étaient mises en œuvre au XVIIe et au XVIIIe siècle. La comparaison avec les données testimoniales s’avère ici particulièrement riche. En outre, il est possible de confronter ces recherches avec les traités généraux de technologie hydraulique que l’on a conservés et de vérifier ainsi ce qui était réellement mis en œuvre par les ingénieurs de Marly et de Versailles et qui parfois s’écarte de cette « orthopraxie ».

Un autre jardin a été également l’occasion d’évoquer ces problèmes de données : celui du château de Noisy, aujourd’hui entièrement disparu. L’histoire de ce château et du parc environnant est assez bien connue par les textes ; on dispose également de quelques plans et d’images qui les documentent. La fouille qui doit s’y dérouler sous la responsabilité de Bruno Bentz en juillet-août 2017 fournira l’occasion de vérifier la fiabilité de ces documents et de compléter la documentation sur certains aménagements du jardin : sur les allées et les terrassements, mais aussi sur certaines fabriques, notamment la grotte dont la localisation est bien connue, mais dont les vestiges demeurent actuellement invisibles. Il est prévu également de procéder à des carottages en des points déterminés où devaient se trouver des espaces cultivés (parterres, potager, vigne, orangeraie…) pour étudier les essences végétales qui y étaient utilisées. Cet exemple du château de Noisy était aussi démonstratif de la place que peut occuper la fouille archéologique parmi les démarches d’étude du jardin. Il manifestait également l’intérêt des fouilles préparées par une minutieuse enquête archivistique.

Ces réflexions sur les démarches permettant d’accéder à cet art éphémère du jardin ont donc constitué un premier axe d’approche de cet ouvrage.

Analyser le jardin

Le jardin est un produit de la technique et, à ce titre, même éphémère ou disparu, il est susceptible de faire l’objet d’une enquête archéologique. Toutefois, l’enquête sera efficace, et surtout la comparaison entre des jardins appartenant à des contextes historiques très divers sera possible, si l’on s’entend au préalable sur ce dont il est question lorsqu’on parle de jardin. Le recours à une analyse modélisée préalable à l’enquête ne peut que nourrir les approches singulières qui en seront proposées. Pierre-Yves Balut a donc ouvert la journée en proposant précisément cette « anthropologie de l’art » du jardin pour mettre au clair les problématiques qui permettront d’en parler collectivement, en employant des concepts analogues. La construction problématique est une manière de sérier les questions relatives au jardin, en essayant de n’en oublier aucune, en sorte qu’on pourra ordonner les remarques que l’on fera sur tel ou tel jardin spécifique. Cette manière de procéder permettra aussi de juger de ce qu’il y a de singulier dans tel ou tel jardin, de ce qu’il y a de propre à une situation historique particulière. Ainsi, les diverses communications pouvaient pratiquement se ventiler dans cette construction préalable d’une problématique générale du jardin. Tels étaient aussi l’intérêt et l’objectif de cette journée : se demander ce qui caractérise le jardin dans le monde grec ou dans le monde sinisé ; ce qui différencie un jardin maniériste d’un jardin classique.

Le jardin est, comme toute réalité, protéiforme. L’approche analytique que la théorie de la médiation permet, sera donc une manière, non de le définir, mais de cerner les différents phénomènes ou mécanismes qui peuvent se relier au jardin. Sa limite est impossible en effet à fixer, mais il nous est loisible toutefois de voir comment cette « chose » réelle qu’est le jardin met en œuvre de toute façon l’un ou l’autre des processus rationnels, dont on peut dessiner préalablement l’ensemble des fonctionnements. Ainsi, d’une part, le jardin sera susceptible d’être un objet de représentation, de production, de socialisation ou de jugement, sans d’ailleurs qu’il soit, comme ouvrage, affecté par ces mécanismes. A l’inverse, le jardin pourra produire tout : de la représentation, de la personne, de l’activité et de l’interdit. Ce sont ces diverses interrelations et interactions qui sont susceptibles de fournir des clefs d’analyse des jardins, quelles qu’en soient les situations historiques singulières ou les particularités stylistiques.

Interrelations

Le jardin objet de représentation

En premier lieu, le jardin peut être un objet de représentation. On le perçoit en s’y promenant et toutes sortes de sensations peuvent y naître : visuelles et olfactives, mais aussi tactiles et auditives. Et ces sensations, traitées en indices symboliques de quelque sens que ce soit développent, au sens strict, ce qu’on nomme l’imaginaire. Le jardin, outre les perceptions qu’il suscite, peut également être objet d’une représentation médiatisée par le langage ou l’image. Il entre ainsi dans un système de représentation du monde.

L’étude des représentations verbalisées du jardin soulève fréquemment la question du lexique. Les difficultés d’analyse des textes ont été soulevées par Michèle Brunet et par Antoine Gournay. Il n’est pas facile de déterminer le contenu sémantique des termes employés par les Grecs pour parler des jardins ; il ne faut pas se laisser entraîner par la traduction habituelle du mot grec kèpos par « jardin » pour en conclure que ce terme désignait une réalité comparable à un « jardin d’agrément ». La difficulté lexicale est analogue lorsqu’on travaille sur les jardins chinois ou du monde sinisé. Les termes employés, par exemple en chinois, pour qualifier ce que nous appelons jardin ne sont jamais d’exacts équivalents de notre propre vocabulaire. Dès lors, il n’est sans doute pas nécessaire de commencer une étude du jardin par une définition du mot ou des mots qui le disent ni par un strict bornage de son contenu. Il est attendu en effet que les mots ne seront pas les mêmes d’un lieu à l’autre, d’une époque à l’autre et moins encore d’une langue à l’autre. Ils ne diront pas la même réalité. En somme, il n’est pas possible de cerner le jardin simplement en définissant les mots qui le disent.

La représentation du jardin chinois est particulièrement développée, comme l’a montré Antoine Gournay : le jardin – réel ou plus probablement imaginaire – est très fréquemment représenté sur des images. De nombreux textes littéraires évoquent également les jardins et toute une symbolique se développe à son propos.

Dans le monde grec également certains jardins sont objets d’évocation littéraire, notamment les jardins orientaux, les paradis perses (paradeisos) que les Grecs connaissent dès l’époque archaïque et interprètent par contraste avec leurs « jardins » comme des insignes du « luxe oriental ».

Le jardin trajet de l’activité

Le jardin est susceptible également d’être trajet de l’activité, là encore naturelle. Le jardin est un espace parcouru. Animalement, le visiteur y pénètre, le traverse sans toujours respecter les trajets techniquement fabriqués, mais en coupant au travers des massifs, en suivant les lignes de pentes ou encore en traversant les parterres.

Le jardin socialement approprié

Le jardin est aussi un sujet d’appropriation. Plusieurs modalités de cette appropriation peuvent être relevées, mais c’est, en premier lieu, le nom dont on le baptise. Souvent les jardins sont ceux d’une personne déterminée ou d’un lieu particulier. Le jardin n’existe que parce qu’il est désigné comme tel et explicitement approprié. Ce principe de l’appropriation sociologique, par le nom, est constant comme l’est aussi sa possible intégration dans l’histoire de chacun, comme topique de son déroulement.

Le jardin apprécié

Le jardin enfin est un objet d’appréciation, de plaisir naturel – le calme, le bien-être — mais aussi, culturellement, de jugement – le beau de la nature ou de ses apprêtements.

Interactions : Le jardin comme production technique

Le jardin est aussi un produit technique et c’est à ce titre qu’il peut être « archéologisable ». Il est évidemment lui-même le résultat d’une intervention technique (ergotropie) ; mais le jardin est un ouvrage que l’on utilise, dans le sens où l’on y vit, où l’on y circule, où l’on s’y installe. De même que la technicité du vêtement n’est pas réductible à celle de sa production mais qu’elle inclut également sa manipulation, enfilage et port, par l’usager, la technicité du jardin réside aussi dans la déambulation et dans l’installation de l’usager. Faire un jardin n’est pas la même chose qu’être dedans. Pour autant, sa fabrication et son usage sont également techniques. Faire l’archéologie du jardin, ce peut être d’abord analyser la manière dont il est produit et ce qu’il produit lui-même comme « usine ».

Ergotropie par le jardin, ou le jardin producteur

Le jardin est un dispositif productif, une « usine » où sont fabriquées des fleurs, des fruits ou des légumes – c’est le cas notamment des jardins grecs antiques – voire où sont élevés des animaux. Certaines formes du jardin résultent de ce dispositif productif, par exemple la dimension de certaines allées ou l’alignement des légumes ou des fleurs s’explique par la nécessité de leur production, par la nécessité de faire circuler ou de contrôler l’eau servant à l’irrigation ou par les besoins de l’usage de divers engins productifs (tracteurs…).

Le jardin est lui-même ergotropiquement produit et dans le cas de cet ouvrage l’entretien régulier tient une place particulièrement importante. Cet entretien permanent des allées, des plates-bandes ou des massifs est constitutif du jardin. Cette production différée qu’est l’entretien doit particulièrement être prise en compte dans l’étude du jardin. Là encore, on peut attendre que certaines dispositions formelles s’expliquent pour partie par cette nécessité de production du jardin lui-même.

Dynamique du jardin

Une part de l’équipement du jardin relève de la dynamique, en particulier tout ce qui équipe le déplacement du visiteur. Ces équipements sont multiples et d’une très grande diversité. Ce sont tous les types d’allées adaptées à tous les types de déplacements, aux chaussures, aux roues des rollers ou des bicyclettes, à celles de tracteurs ou des brouettes. Mais ce sont aussi les parcours aquatiques : la fabrication des cours d’eau eux-mêmes, parfois artificiels ; celles des dispositifs de franchissement ou de déplacement sur les cours d’eau (barques, pédalos…). Toute cette mécanique déambulatoire qui produit dynamiquement des parcours et qui est particulièrement remarquable et diverses dans les jardins chinois ou dans les jardins maniéristes présentés par P.-Y. Balut, où se crée une esthétique particulière de la déambulation.

Schématique du jardin

Schématiquement, le jardin est un logement et plusieurs dispositifs techniques contribuent à la production de ce logement. En premier lieu la délimitation qui souvent fait le jardin (et le logement), non pour interdire l’accès ou protéger, mais pour approprier le terrain : le bornage, l’écriture, la barrière ou les images qui le jalonnent sont autant des moyens techniques de production du jardin. La délimitation peut d’ailleurs être simplement une signalétique. Elle peut être techniquement réalisée par diverses barrières, haies ou fossés.

Le logement au jardin peut aussi consister en des aménagements architecturaux et les jardins considérés donnent bien des exemples de ces dispositifs. Dans le jardin chinois en particulier l’imbrication de l’architecture de la maison, de la résidence et du jardin est totale ; mais le continuum n’est pas moins important dans les jardins des palais italiens de la Renaissance (Villa Giulia et Palais Farnèse de Caprarola). Ainsi, faire le départ entre le logement réalisé par le jardin (hypèthre) et le logement architecturalement équipé n’a pas de sens. On ne peut véritablement poser des seuils et dans bien des situations, on ne sait où s’arrête l’un et où commence l’autre.

Le logement est aussi produit par des dispositifs meubles : tables, chaises, bancs de bois ou de métal qui permettent de s’installer. Il l’est enfin par des végétaux : les bosquets, les salles de verdures ou les vastes pelouses qui permettent l’agrégation ou la séparation des visiteurs, favorisent la réunion ou la dispersion.

Certaines activités particulières peuvent également être équipées au jardin, comme elles le sont dans la maison. On peut ainsi avoir des toilettes, des bains, mais aussi des salles à manger ou des lieux de spectacle.

Déictique du jardin

Le jardin est aussi production de sensations et de représentation naturelle (« esthématopée »). C’est même l’un des points qui retient généralement l’attention d’une large part des spécialistes du jardin. Ce sont tous les dispositifs destinés à produire des choses à voir (parterres, broderies, alignement et couleurs des massifs ; mais aussi miroirs d’eau…), mais aussi à entendre (les rocailles dans les fontaines de Versailles : leurs éléments étaient retenus sur des fils métalliques et ils pouvaient bouger lorsque l’eau passait dessus, produisant la sonorité des galets qui roulent dans le cours d’eau), à toucher (les revêtements différents des allées que l’on sent sous les pas) ou à sentir (le choix des plantes odoriférantes).

Il existe aussi dans le jardin des images dont les moyens de production sont très divers : de faux cours d’eaux, de faux rochers, des barrières en béton armé qui imitent les branches d’arbres… Relevons les parterres fleuris qui par la disposition des végétaux qui s’y trouvent produisent une représentation (blason d’un ville…).

Enfin, on peut relever de nombreux dispositifs techniques qui ne produisent pas la chose à voir, mais la manière de regarder (dispositifs de « spectaction »). Les jardins chinois en offrent de nombreux exemples, mais également les belvédères ou les balcons qui dans les jardins européens sont destinés à permettre de voir le jardin.

Cybernétique du jardin

On trouve aussi dans le jardin des productions de l’empêchement. Les murs, les grilles, les haies ou les fossés peuvent constituer des manières de techniquement empêcher de passer ou simplement de voir. Les fossés notamment, sous forme de sauts de loup, laissaient passer le regard vers les lointaines perspectives, mais non les animaux ni les personnes. Cet empêchement peut également être produit par le simple enchevêtrement des végétaux que l’on laisse pousser dru pour interdire l’accès à un lieu.

Il est attendu également qu’on pourra trouver des stratagèmes, licites ou illicites, permettant de contourner l’interdit.

Conclusion

Ce cadre général permet d’ouvrir un certain nombre de « cases » et de prévoir, autant que possible, toutes les situations à l’avance. La démarche adoptée consiste à poser problématiquement toutes les questions possibles, à les organiser et à les distinguer avant de chercher à les exemplariser à l’aide d’études de cas. Ce canevas aide à l’étude du jardin, car il permet d’organiser la matière réelle. Il s’agit d’un « modèle », au sens où il donne une forme à la matière savante qu’il permet de l’organiser. Toutefois, à rebours des modèles de l’archéologie dite processuelle, le modèle que nous proposons ne part pas des cas réels qu’il chercherait à abstraire dans un mécanisme de réduction ; il part au contraire des mécanismes mêmes du phénomène en cause, virtuellement attendus, pour être ensuite appliqué au réel et, partant, adapté à une situation.

Comme tel, le modèle permet aussi d’évaluer la singularité des situations et de comparer des réalités, non en vertu de ressemblances formelles hasardeuses, mais parce que les mécanismes permettant l’analyse du jardin ont été explicitement distingués.

Ainsi pourrait-on résumer le jardin grec : probablement pas de production déictique ; il n’est pas non plus objet de représentation : aucun texte grec classique, aucune image ne manifeste une quelconque sensibilité paysagère et il n’y a pas de nom pour désigner une chose équivalente à ce que nous entendons par « jardin d’agrément ». Lorsque les Grecs évoquent le jardin comme chose à voir (ou comme fabrication de représentation), c’est toujours à propos de jardins exotiques ; ainsi, les jardins des Perses, qu’ils appellent paradeisos, mot grec dérivé du vieux persan qui désigne un lieu réservé à une élite sociologique et qui est fabriqué d’abord pour être apprécié. A cet égard, le jardin romain ne doit probablement rien ou pas grand-chose au jardin grec, mais semble plutôt dériver du jardin oriental. Le kèpos des Grecs est de ce fait, à en croire les textes, assez restrictivement un lieu de production, une « usine ». Si les Grecs ont eu l’usage d’aménager des logements hypèthres au moyen de végétaux, il n’en reste pas de trace ni de témoignage ; s’ils ont connu le plaisir du jardin, nous l’ignorons également tant nos sources sont minces sur la question.

Le jardin chinois au contraire est bien davantage un logement et un ouvrage produit pour être vu. Les dispositifs de spectation y sont particulièrement nombreux et raffinés (coursives orientées, fenêtres dans les murs, points hauts, cadrage dans les verrières des portes), de même que ceux de production de choses à regarder. Le jardin est aussi dynamiquement la production de parcours divers dont la caractéristique est souvent le caractère sinueux. Le déplacement ainsi produit n’est jamais rectiligne et impose que l’on découvre le jardin de manière très progressive. Le caractère productif du jardin paraît moins déterminant, même s’il est probable qu’on puisse y rapporter quelques éléments. Le jardin est également un support de méditation et la représentation du jardin est particulièrement développée dans le monde sinisé.

Les jardins de la Villa Giulia et plus encore ceux du château de Caprarola témoignent du lien entre la « maison » et le « jardin », espace hypèthre mais construit selon les mêmes principes : on ne peut séparer la déambulation dans le palais et celle dans les jardins. En l’occurrence l’examen des lieux manifeste qu’y sont dynamiquement produits des parcours extrêmement contournés qui fabriquent une esthétique de la déambulation tout à fait particulière et qu’on peut qualifier de « maniériste ».

Pour aller plus loin…

B. Bentz, « Les jardins du château de Noisy », actes du colloque Fabrique et usages du jardin du xive au xviiesiècle, CESR, Presses Universitaires François-Rabelais – à paraître

M. Brunet, « Le courtil et le paradis », dans J.-P. Brun et ph. Jockey (éds), Techniques et sociétés en Méditerranée, Paris, 2001, p. 157-168.

H. Couzy, « Le château de Noisy-le-Roi », Revue de l’art, n° 38, 1977, p. 23-34.