Pierre-Yves Balut, L’histoire

Transcription de l’enregistrement du séminaire du samedi 12 décembre 2015, par Marie-Ange Gorbanevsky ; Refondue et corrigée par P.-Y. Balut en décembre 2020 (pour télécharger l’article en pdf, cliquez ici)

Vous vous rendez bien compte à quel point la question de l’histoire, dans les métiers que nous partageons, est particulièrement confuse : l’histoire c’est ce qui se fait par les historiens, c’est ce qui se fait par les sources écrites, est-ce que l’archéologie est de l’histoire ? L’archéologie sert-elle à l’histoire seulement comme auxiliaire ? etc.

Il faut donc repréciser certains processus qu’il sera plus ou moins opportun de déterminer comme étant l’histoire. Alors, on peut toujours dire « moi j’entends par histoire ceci ou cela ». Mais la question n’est pas  de savoir ce que vous entendez « par » mais de chercher s’il existe un processus qu’il serait pertinent de nommer histoire.

Des mots

La première chose qu’il faut faire alors, c’est de toute façon lâcher intégralement tout ce qui est représentation. L’histoire n’a pas à être un mode de représentation : c’est un phénomène.

Ainsi l’histoire comme phénomène n’a pas à voir avec le récit, car on examinera plus loin que le récit est histoire mais pas celle que vous croyez. Ça n’a rien à voir avec les procédés narratifs, avec le fait des romans, même avec les archives. Ce n’est pas l’Histoire, cela, c’est seulement le métier changeant des historiens. L’histoire n’est pas les modalités, quelles qu’elles soient, de la représentation.

En particulier les textes d’historiens ne sont pas de l’histoire comme phénomène. Ce sont des constructions d’une représentation. De même, cette sorte de tableau – vous avez tous joué à ça, et on le voit dans certains livres, dans les encyclopédies – ces grandes colonnes où on a tout ce qui se passe synthétiquement et synoptiquement : la politique, l’art, la littérature, les guerres et le reste, les dates, les noms. Pas un instant ce n’est de l’histoire si c’en est son explicitation. Ce sont genres littéraires, non de l’histoire comme processus, même si c’est véridique. Il y a de l’histoire dedans, mais encore une fois, pas celle qu’on attendrait.

Du social

Il faut revenir au fait tout simple que l’histoire, comme phénomène, est un processus rationnel qui nous est constitutif. Ce n’est pas un aléa pour les uns ou pour les autres : la position du chef par rapport à d’autres qui ne le sont pas et qui ne seraient pas « dans l’histoire », le savoir faire des uns par rapport à d’autres qui ne sauraient pas l’établir et l’écrire. Dans ce qu’on vous propose, issu de la médiation, l’histoire, c’est ce que tout le monde construit en vivant socialement. Ce n’est pas son récit, ce n’est pas la conscience qu’on en a, ce n’est pas les repères dits historiques qu’on en peut avoir, ce n’est pas la découverte que vous en faîtes, ce n’est pas le genre littéraire que vous en pratiquez, etc. : c’est le processus ethnique lui-même. Celui de la dialectique de la vie, de sa contradiction structurante et ordonnante qui en abstrait les relations, et de sa reconcrétisation en situation. Celui où, après la divergence structurale intervient le possible contrat de convergence performancielle. Car on n’abandonne jamais sa nature, qui nous contraint à la convergence animale, et on n’abandonne jamais sa culture qui nous rend capable d’être constamment autre. Non seulement vis-à-vis de l’autre mais vis-à-vis de soi. La divergence qui s’instaure ainsi par cette rationalité, c’est la possibilité qu’on ne corresponde jamais à soi-même, et qu’on n’est jamais tout à fait réductible à la présence, à l’existence. Comme je dis toujours : les vivants que vous êtes, quoique réellement présents et effectifs, ne comptent pas plus socialement pour moi que mes morts irrémédiablement absents ; lesquels sont, non par le souvenir, mais par la place que je leur concède encore.

Qu’il n’est pas d’histoires naturelles

L’histoire n’est donc pas le temps qui passe; l’histoire n’est pas ce que construisent les observateurs ; l’histoire ainsi ne saurait être « naturelle ». Il n’y a pas d’histoire naturelle, il n’y a pas d’histoire des animaux, il n’y a pas d’histoire du monde : ce sont « des histoires » qu’on se raconte, même vraies, même si  ça possède plus ou moins les possibilités d’un raisonnement justifiable. Comme le processus sociologique qui nous fait être n’est en rien réductible à ces conceptions logiques que constitue l’histoire naturelle, si vous voulez qu’il y ait encore une histoire des animaux, une histoire du climat, une histoire du monde et une histoire des étoiles, alors l’histoire de Napoléon, sera un « machin » de Napoléon : il faut changer le mot car on ne parle vraiment pas de la même chose. Car l’histoire de Napoléon n’a rien à voir avec l’histoire naturelle qui ne tient qu’à la représentation, qu’à vos capacités de langage et éventuellement de vérité, comme jugement de valeur sur vos dires. L’histoire naturelle c’est celle que l’homme construit, il n’y a rien, avant son discours, qui y mette de l’ordre. Tandis que lorsque vous rendez compte des autres, ceux-ci sont totalement ordonnés, structurés préalablement. De la même façon que le système de la langue préexiste aux commentaires que vous vous faites des énoncés, à votre propre regard qui construit une « raison » dessus, le système social préexiste à votre propre représentation, à votre conscience et à votre analyse des faits. De même qu’une langue étrangère, dont vous ne percevez goutte  et ne comprenez rien, est déjà structurée sans le grammairien qui l’observe : de même Napoléon est déjà structuré sans l’historien et « faire l’histoire » de Napoléon, c’est comprendre cette structure. Vous voyez bien que comprendre la structure des hommes, ce n’est évidemment pas raconter l’histoire de la nature. Il y a une erreur fondamentale à garder le même mot. Si vous voulez qu’existe une histoire naturelle, il faudra trouver un autre mot pour l’histoire des hommes. Il n’y a pas moyen de penser un seul instant qu’il y a une histoire de tout et de n’importe quoi. Il y a une représentation de tout, parce que penser à ça ou penser à autre chose, c’est encore penser, mais il n’y a d’histoire que des hommes.

Alors la disposition universelle des choses dans le temps, la datation, n’est pas non plus de l’histoire, ce n’est aussi que représentation. De même la distribution des choses dans le temps, mais aussi la disposition des choses dans l’espace, sont constructions d’une représentation.

Des liens-pour

L’histoire résulte de cette capacité ethnique qui, effectivement, nous constitue : capacité de nous lier à l’autre, et toujours pour quelque chose. Même si la formule est extrêmement simplifiée par rapport aux concepts « instituant–institué », ça suffit de se dire qu’on est toujours à « se lier pour » faire quelque chose. Et c’est ça l’institution, il n’y a pas d’autre « institution » que ce principe qui fait que contractuellement on se « lie-pour ». On est toujours en train d’instituer, c’est à dire en train de créer non pas le monde, mais les relations efficaces et effectives du social. On crée constamment dans cette capacité qu’on a de contredire ce que nous sommes. Et l’institution est là, elle n’est pas dans le fait qu’il y a l’Université ou la République, des députés, des professeurs et des boulangers. Les boulangers se contestent eux mêmes lorsqu’ils deviennent pâtissiers ou lorsqu’ils deviennent traiteurs, etc. Donc ça bouge tout le temps. Même ce qu’on appelle les règles et les lois sont pour une large part la tentative désespérée et coercitive de maintenir un système institutionnel en dehors d’une sorte de révolution permanente. Ça n’a rien à voir avec la règle au sens « quatrième plan » de la contestation de l’interdit – sinon pour le gendarme et le juge. Ce sont simplement des contrats objectivement dits, qui donnent l’impression d’avoir un peu plus d’existence parce qu’ils sont pré-dits,  parce qu’ils sont pré-nommés, parce qu’ils sont de la constitution au sens de l’écrit. Mais qui, en réalité, n’ont pas plus force de loi, puisque la seule loi est celle que je négocie. Il n’y a pas d’autres institutions que celles que je fais. Et encore une fois, toute l’université est dans votre présence, là. Il n’y a pas d’autre université que ça, le reste, c’est un autre système de contrats, d’autres organisations, précisément d’une certaine façon, de l’administration.

De l’usage, langue et doxa

Le contrat est ce qui permet l’établissement de l’usage comme le langage fait le message. L’usage est la résultante de cette analyse contradictoire permanente de l’autre et de moi par lequel, ethniquement, on fonde précisément ce qui s’appelle l’institution.

Alors l’usage en logique fait la langue y compris la doxa, c’est à dire non seulement ce mécanisme ethnicise la structure qu’est le langage, mais ethnicise aussi ce que le langage crée, c’est-à-dire la pensée. La pensée devient ethniquement doxa, c’est à dire idée constituée, idée reçue, partagée. L’histoire dans le langage est langue et doxa ; on verra plus loin aussi la modalité historique du texte, c’est à dire le récit. L’usage est logiquement langue, doxa, récit.

Style et schématique

L’usage est techniquement style, comme historicisation de l’ouvrage, de n’importe quelle partie de l’ouvrage : on peut être historique par le fil, par la machine à coudre, aussi bien que par le joli motif. Ainsi, participant essentiellement de l’ethnique, le style tient toujours du composite, comme issu de la résolution de la contradiction dialectique de la divergence instancielle et de la convergence performancielle qu’est le contrat.

Mais la seule chose qui est structure et structurant dans le style, c’est bien l’ethnique. Donc le contenu qu’est la technique, ici, de ce point de vue, n’a pas d’ordre structuré. A l’inverse, dans la schématique, la technique est l’élément structurant, l’ethnique en étant seulement le contenu.

Le vice du modèle du vêtement, c’est cette espèce de construction presque didactique opportune qui fait que j’ai développé : vêtement d’état, de partenariat, de charge et de partie. Si je catégorise ainsi ces modalités de fonctionnement ethnique de ce qui reste un contenu, c’est simplement parce que rendant compte génériquement de la totalité des types historiques de vêtements, c’est bien le diable si je ne peux pas attendre du vêtement d’état, du vêtement de partenariat, du vêtement de charge, du vêtement de partie, enfin les mécanismes de l’ethnique. Mais dans tel habit, il n’y a pas de « vêtement d’état, de partenariat » ou autres obligés, puisque de toute façon il n’est pas attendu qu’il y ait toujours la totalité des mécanismes de l’ethnique, quand dans cet ouvrage la seule chose qui est structure, c’est la technique. Mais comme il ne peut pas se vêtir autre chose que de l’humain, si je produis de l’humain, je produis de l’ethnique, donc j’attendrai les mécanismes de l’ethnique, même s’ils ne sont pas obligatoirement tous impliqués.

La complication c’est de comprendre que cette schématique ne doit sa structure qu’à la technique et que le style ne doit sa structure qu’à l’ethnique.

Ainsi, si vous mettez de l’ordre dans le style en terme de technique, c’est simplement parce que dans une connaissance générale, vous vous dites « je vais essayer de rendre compte de tout ce qui peut être attendu  » puisqu’en effet, qu’est-ce qui peut être possiblement historicisé comme style, sinon n’importe lequel des mécanismes de la technique. Donc il est normal que j’attende, non pas comme structure, mais comme contenu, la totalité de ce que la technique est susceptible de constituer. Quoique cependant un style particulier n’informe pas d’office, ne caractérise pas nécessairement la totalité du modèle technique.

Il est virtuellement concevable que j’aie la totalité des mécanismes, mais encore une fois, c’est une totalité en termes que logiquement, je peux les prévoir, mais non en termes qu’ils sont d’office là, puisque là, il n’y a pas de structure.

De la non coïncidence des usages

Ce qu’il faut retenir, c’est qu’en tout état de cause, il n’y a aucun recouvrement nécessaire de ces usages divers : les institutions, la langue, sa doxa et son récit, le style et le code. C’est à dire que tel style ici, ne veut pas dire que ça corresponde ipso facto à telle institution, et à fortiori, à telle langue. Puisque nous avons la Belgique ici représentée, dans la communauté de langue que nous possédons, nous n’en restons pas moins dans une profonde différence de système politique. Les régimes politiques n’ont aucun rapport. On est dans la communauté de langue, car si « ça est différent » chez les Belges, je crois aussi qu’aucun d’entre vous ne cause comme moi, encore heureux : vous ne parlez pas la même langue que moi. De toute façon, on est tous un mode de la divergence, et on est tous un mode de son propre pays, de sa propre langue.

Ce qui est fondamental, c’est de se rendre compte qu’il n’y a aucune — au sens strict– co-incidence, ni co-variance entre la totalité de ces usages. Tous ces usages sont des modes ethniques d’être, sans aucune autre communauté que d’être de l’usage, d’être issu de l’ethnique. Faire bouger l’organisation sociale ne fait pas bouger d’office la langue. Et faire bouger la langue, ne fait pas bouger le style. Il n’y a pas non plus d’impossibilité cependant à ce que tout marche ensemble. Seulement dans la plupart des sociétés complexes, ça ne marche rarement comme ça : les frontières de la langue, ne sont pas les frontières du style, ne sont pas les frontières de l’institution, ne sont pas les frontières du code. Et, oserais-je dire, c’est ça l’histoire intéressante : dans l’extrême diversité des frontières, la non coïncidence permanente de toutes ces frontières, la frontière de langue, la frontière des usages, des institutions. La non-coïncidence fait précisément la diversité de ce que nous sommes. Surtout si on passe dans un état explicatif, scientifique,  qui serait de se dire « mais pourquoi? » : Comment peut-on avoir la même langue mais pas le même régime politique ? Comment peut-on avoir le même style mais pas la même langue ? Comment peut-on avoir les mêmes interdits mais pas du tout les mêmes usages ?  » Qu’est-ce qui s’est donc passé ? »,  » pourquoi ça ne coïncide pas ? » C’est parce que ça diverge que c’est intéressant.

C’est une simplification de la complexité de ce que nous sommes, mais c’est en plus une tautologie de raisonnement habituelle à l’histoire de l’Art et à l’archéologie de dire « puisqu’on fait les mêmes pots, c’est qu’on a la même langue ou la même institution  et vice versa ». Comment peut-on se permettre d’inférer de l’identité stylistique de production céramique, une identité de culture ? Or c’est le fondement d’une large part de l’archéologie américaine, pré hispanique, qui passe son temps à se dire « 1 pot, 2 pots: une culture ». C’est une simplification terrible de ce que nous sommes, mais en plus c’est un faux raisonnement parce que, comme d’habitude, dès que vous vous saisissez une situation connue, vous vous apercevez que c’est rarissime que ça marche comme ça.

Car dès qu’on sait, le principe d’un historien d’art ou d’un archéologue, c’est d’envisager l’évolution du même qui ferait donc différent ; ou au contraire l’influence de deux différents qui feraient identiquement ; comment l’un annonce déjà le suivant ou tient encore de celui qui précède, qu’il s’agisse d’un individu, d’une époque ou d’une région. On est toujours un autre sans l’être tout à fait ; on est toujours dans l’influence de quelqu’un et dans la récusation de son influence.

L’histoire pourrait être la compréhension de ces systèmes complexes de la non-convergence des frontières, ce qui, ipso facto, interdit la tautologie du raisonnement « Si ça ressemble dans le style, c’est que c’est donc le même dans les institutions ». L’histoire c’est la diversité des usages possibles et la non-coïncidence de leurs frontières.

Création du temps, du site, de l’élément

Un autre problème intéressant dans ce mécanisme de l’ethnique qui nous constitue, de sa distinction fondamentale avec les représentations que vous vous faites du monde, c’est, entre autres, que tous les temps et lieux n’existent pas en histoire. Il n’y a pas un indéfini déroulement du temps, une indéfinie présence de l’espace, une indéfinie diversité des environnements, dans lesquels, en petit poisson qu’on est, on nagerait désespérément pour s’accrocher de temps en temps sur une date ou une dalle. C’est l’inverse, c’est nous qui créons le temps. A part qu’animalement, vous vivez ce que vous vivez, vous n’êtes pas dans « le temps », vous êtes simplement dans la durée, dans la durée de l’éphémère ou la durée de l’éléphant, vous n’êtes que dans la durée. Comme il faut bien que vous soyez « quelque part », physiquement.

Mais le temps n’existe vraiment en histoire que par le fait même du contrat. Il n’y a pas de préexistence du temps, c’est le fait de votre propre émergence au contrat par lequel l’institution advient, qui fait que ce jour là compte : et le temps se crée. Ce n’est pas vous qui vous mettez sur un temps qui préexiste sous prétexte qu’on le nomme ou le mesure. Ne confondez pas le fait qu’en terme de sciences naturelles, vous pouvez construire une représentation générale du temps, avec le soleil, la lune, les étoiles ou n’importe quoi ; ou qu’en modalité technique, vous avez des engins calculateurs de temps ; ou que du point de vue de l’espace, vous avez construit une représentation générale d’une géographie ou d’une topographie, les cartes et plans, que vous avez des moyens de mesurer les kilomètres : ne confondez pas ces représentations que vous vous faites, avec le fait qu’historiquement, c’est vous qui êtes créateur de l’espace, c’est vous qui êtes créateur du temps, ce sont vos contrats, votre vie, vos liens, vos rôles qui font exister, qui réifient, rendent réels ces moments précis, ces endroits, ces conditions, ou en jouant sur les mots, ces ères, ces aires, ces aîtres, comme les caractères pertinents du contrat lui-même, comme ses qualités, ses critères. Quand vous faites vos réservations, la SNCF vous propose « vos voyages préférés » : c’est ça votre géographie historique. Le reste, c’est de la représentation ; quand vous voyez une carte de France ou que vous regardez par les fenêtres du train, ça donne plutôt le vertige: « tous ces villages dans lesquels je n’irai jamais !  » Mais justement, ils n’existent même pas !  C’est même ça qui est toujours l’éternelle fascination, le fossé qu’il y a entre cette immense conscience que vous avez du monde et la petite part, seule réelle, du monde qui compte, comme constituant votre histoire. Il n’y a pas d’autre monde que celui que j’entérine, que mes usages, que ma personne, que mon institution déterminent. Il n’y a pas un espace sur lequel vous mettez de temps en temps des punaises de couleur : ce sont les punaises de couleur qui font l’espace. Le seul espace qui existe, c’est précisément les punaises que vous mettez sur la carte. La carte complète n’existe  que dans votre conscience. Et votre conscience n’est justement pas votre condition. C’est ça l’origination par le contrat, c’est ça l’histoire qui se fait, c’est effectivement que le contrat fait l’histoire en tant qu’il crée le temps : c’est la date où j’y suis allé, c’est le jour où je les ai vus, c’est le début de mon truc… ça crée le temps et ça crée l’espace : c’est dans cette gare qu’on s’est rencontré, c’est là bas qu’on est allé.

Il n’y a pas d’autre histoire que cette création là. Cette idée qu’il y a une espèce de magma qui s’appelle : le temps, l’espace et les diversités d’environnements dans lesquels, les petits hommes, comme des fourmis, désespérément seraient en train de tournoyer, c’est le roman de la connaissance ! La seule histoire, c’est celle par laquelle tout ça se cristallise, s’hypostasie et existe véritablement, mais  par mes contrats. Ce qui fait qu’il n’y a pas d’autres dates ou lieux que les miens. A ce moment là, c’est ça qui est effectivement la constitution de l’histoire : sur l’infini de la durée animale, se créent la date et la période ; sur l’indéfini des parcours, se créent le site et le territoire ; sur l’indécis des biotopes se créent mon élément et mon ambiance.

Origination

Donc c’est par le contrat qu’on s’origine, structuré à l’intérieur même de ce qu’on est. Le temps, l’espace, l’environnement ne sont pas des conditionnements extérieurs ou de simples repères, ils sont la constitution même de ce que je suis: mes dates, c’est moi, ce ne sont pas des repères sur une constitution extérieure qui s’appellerait le temps ! Sites, dates, éléments sont les caractères, les conditionnements mêmes de mes contrats. Ce n’est pas une affaire de décor, ce sont des qualificatifs de votre propre définition, c’est à l’intérieur de vous. Évidemment, ça n’a rien à voir avec cette idée d’une espèce de représentation générale du temps ou de l’espace sur laquelle les humains s’accrocheraient en disant:  » il naît là, ce jour, il disparaît là-bas, cet autre jour « . Ainsi, s’il y a une date qui n’existe quasiment pas dans votre histoire, c’est votre date de naissance pour laquelle vous n’êtes pas pour grand chose. Et votre date de mort peut fort bien ne pas exister non plus si on vous la fauche… votre mort. Effectivement, si vous avez le temps de vivre votre date de mort, c’est une vraie date de vie ; la date de naissance, c’est une date de peu. Comme une représentation de la carte d’identité, c’est bon pour l’administration. Ça n’a à peu près rien à voir avec votre vie. La preuve, c’est que 95% des hommes depuis le début du monde n’ont jamais eu de date de naissance. Ne craignez rien, ils vivaient aussi bien que vous. Leur conscience et leur être au monde et leur être à l’autre étaient aussi complets et ils n’ont manqué jamais de rien. On ne manque pas de date de naissance, c’est dans la vision mythique d’une représentation de ce que vous êtes qui peut vous faire regretter de n’en pas savoir l’heure aussi.

La véritable histoire, c’est celle qui aura structuré l’ensemble de ses dates, de ses lieux, de ses milieux. S’originer c’est ça. Ce que disait Gagnepain en disant que : « les contrats sont toujours inauguraux, que tout commence toujours » dans le sens où ils récapitulent et refondent en permanence ce que je suis. Cette récapitulation qu’est l’histoire n’est pas une accumulation. Ce n’est pas une suite d’épisodes passés comme dans la narration qu’on s’en fait ; le gâteau est toujours là, complet, permanent ; ce n’est pas une suite de parts qu’on aurait à accumuler tout au long de sa vie en se disant « à la fin, je vais avoir la galette ». C’est toujours la galette, là, maintenant, vous n’avez rien dans le dos, puisque vous négociez tout, vous pouvez renier vos parents, vous pouvez renier vos origines, vous pouvez renier votre date de naissance. Puisque vous divergez de l’animal que vous êtes, vous ne coïncidez pas avec lui.

De ce point de vue là, vous récapitulez, vous recommencez, et toujours à zéro. Tout contrat crée un renouvellement constant d’une histoire qui se fait et se redistribue. Et ce n’est pas une histoire qui s’accumule, c’est une histoire, présente, qui se récapitule.

De ce point de vue là, l’histoire est la somme des contrats. Et l’histoire de l’historien, c’est la tentative en quelque sorte relativement désespérée, de pouvoir se faire une idée de la somme des contrats qui, précisément, récapitule quelqu’un.

Comme un essai de relever quelles ont été les dates qui ont compté. Non pas toutes les dates, mais celles qui comptaient. Non pas tous les lieux mais ceux qui étaient importants. Non pas tous les milieux mais ceux qui étaient déterminants. Donc tous les usages, précisément, toutes les négociations qui ont été celles de quelqu’un, c’est ça l’histoire, cette somme là.

Arbitraire non causal

Mais il faut voir – et ça c’est une des difficultés de la théorie mais elle est intéressante – que cette somme est par-dessus le marché, arbitraire. Tout n’est qu’arbitraire: contrat et somme des contrats. C’est à dire que ça n’a d’autre raison que cette raison là. L’histoire n’a pas de « raison », c’est la construction du discours sur elle, du discours de l’historien qui est causale. Le passage par le langage est un mode incontournable de la construction de la cause. Mais c’est le fait que vous traduisiez l’histoire en langage qui met de la cause dans l’histoire. Il n’y a pas de cause dans l’histoire, il y a une parfaite rationalité mais qui n’est pas causale. La construction si incontournable du discours de l’historien : cause, fait, conséquence, est un leurre. Il n’y a aucune cause logique dans l’histoire cependant qu’ethniquement, il y a toute structure. Que ça soit structuré n’est pas une causalité, je suis ce que je suis dans l’arbitraire de la définition et de la somme de mes contrats, dans l’arbitraire des dates que j’ai substantivées ou de celles que j’ai laissées tomber. C’est par ça que je suis et ça n’a pas d’autres causes, d’autres raisons que ça. Il n’y a pas d’autres ordres à l’histoire que précisément la structure qu’est l’histoire comme arbitraire.

Donc ne vous imaginez pas que vous pourrez trouver de la causalité, parce que la causalité, c’est celle qui est inhérente aux commentaires que vous faites sur l’histoire, non pas l’histoire elle même. C’est le commentaire qui est causal, non son contenu. On s’imagine dans l’évidence du discours de l’historien, que c’est au contraire l’objet qui est causal et le commentaire, qui n’en est que la forme. Mais c’est la forme qui intro-met dans l’histoire une causalité qui ne s’y trouve pas parce que dans l’histoire il n’y a comme structure que l’arbitraire de la personne. L’arbitraire par lequel j’adviens en toute autonomie par rapport à l’autre et par rapport à moi-même.

Représentation de l’histoire

L’histoire, comme on vient de le faire, informe tous les modes de la raison : les institutions, le style, le code, la langue. Réciproquement, les autres modes de la raison informent l’histoire. Et tout particulièrement, on a une représentation de l’histoire, c’est par là qu’intervient la causalité dont on vient de parler. Pour ce qui nous intéresse, on a une production de la représentation de l’histoire que sont les livres « d’histoire des historiens ».

Mais il existe aussi toute une production de représentations de l’histoire faite par tout un chacun que sont les images, les scènes historiques, les portraits, les emblèmes divers et tous les écrits que sont les archives et les « sources ». Est en cause alors l’arbitraire de ce qui se trouve représenté comme histoire, de ce qui est retenu comme pertinent, constitutif. Où ce qui n’est pas retenu est aussi significatif quand on cherche à comprendre. A propos du portrait, Philippe Bruneau parlait de l’arbitraire du portrait, en ce que la  ressemblance n’en était pas le critère. C’est le statut de la personne qui fait le portrait, non les modalités de la représentation.

Production de l’histoire

Et puis, il y a la production directe de l’histoire, sa fabrication technique. C’est la schématique : le vêtement, le logement, l’aliment et le traitement. Vous vous rendez bien compte à quel point nous avons trop donné corps à ce jeu de mot qu’était vêtement, logement, aliment, traitement. Et où, pendant très longtemps, on a pris ça comme étant des modes d’analyses distincts de l’être quand ce sont simplement des divergences possibles de manipulation pour la même fin de produire de l’être. Dans ce que j’ai pu dire sur le vêtement, ce qui est fondamental c’est de retenir qu’on est autant par son habillement, que par ce qu’on mange ou par son logement. Non seulement, on se définit par tout ça, mais en plus tout ça vit en symbiose, en synergie et on ne peut pas croire se définir uniquement par le vêtement. La toge professorale n’est possible qu’en amphithéâtre, non par esthétique, par art, mais par coïncidence schématique de tous ces équipements qui fonctionnent ensemble.

Ensuite, le mécanisme c’est celui sériellement d’une ressemblance–dissemblance et associativement d’une association–dissociation qui produisent techniquement de l’identité et de l’altérité. Toute modalité stylistique, technique donc, de la ressemblance est une modalité – ethnique– de l’identité. Toute modalité de l’association est une modalité de l’identité. Toute modalité de la dissemblance ou de la dissociation est une modalité de l’altérité.

Et littéralement, si on est habillé pareil, c’est qu’on est le même. Mais encore une fois, schématiquement, comprenez bien que c’est là que ça se passe, en technique, ça ne se passe pas ailleurs.  Ce n’est pas à confondre du tout avec le processus fallacieux tautologique dont je vous parlais tout à l’heure : le fait de postuler dans une ignorance du reste, qu’une ressemblance–dissemblance, association–dissociation dans l’équipement technique, permet d’inférer l’identité ou l’altérité d’autres manifestations ethniques. La schématique construit, produit de l’identité–altérité, . C’est à dire qu’on est schématiquement habillé en professeur, qu’on est schématiquement habillé en partenaire de soirée, qu’on est schématiquement habillé pour faire de la maçonnerie ou pour faire du pain. Mais on peut fort bien n’en avoir pas le statut, la compétence, n’être pas de la corporation, du milieu, du métier.

Toute forme schématique de ce point de vue là, est institution en soi, non « reflet » d’autres choses et d’une institution. C’est l’éternel problème que l’habit fait évidemment le moine du point de vue du mécanisme technique – même si on n’est pas de la société des moines. Le rôle d’acteur exploite précisément cette efficacité de la technique : le costume le fait être son personnage quoiqu’il ne soit pas réellement celui qu’il joue.

Du roman historique

Enfin, à propos du roman historique. Cette construction de la représentation en histoire est une construction causale et ce qui est littéralement la base de ce qu’on peut appeler le genre historique. Dans lequel vous n’aurez jamais le critère de la séparation du genre, dirais-je, scientifique, du genre mythique ; ça reste la même langue française, qui pour une large part, tend à dire le monde comme il est, et qui, pour une autre large part, résume le monde à la façon qu’on a de le dire. Toujours, pour les uns comme pour les autres, un mélange de mythe et de science dans la même unité littéraire d’un propos causal. Il y a du mythe et de la science dans n’importe quel discours historique.

Du point de vue de la science, cette construction causale de l’histoire, tout en étant toujours un mode de sa représentation, n’a pas de forme particulière. Une forme romanesque ou les suites de « camemberts » ou de cartes fléchées, comme font les géographes, ou encore les tableaux et les courbes des sociologues sont totalement, de ce point de vue là, le même genre de construction causale de l’histoire avec les moyens différents de l’image, de l’indicateur ou de l’écriture.

Dans cette construction causale qui consiste à avoir : cause, fait, conséquence, il est amusant de penser que dans Balzac, il y a quelque chose qui tend à une espèce de construction logique du sens, et que dans Zola, on tend à une espèce de construction axiologique du sens. Philippe Bruneau avait écrit un article sur le coté archéologique de Balzac : construction logique de l’ensemble des personnages romanesques, y compris le décor, où  tout va dans le même sens, tout caractérise ces personnes et l’intrigue dans cette construction causale.

Dans Zola, on pourrait presque dire que ça caractérise le sens axiologique, c’est-à-dire la direction que ça prend, le sens moral, que ça aille vers la déchéance et la destruction de la vie de famille, ou vers la promotion d’Untel, le début et sa fin, il y a une espèce de moralisation de la construction causale de cette histoire littéraire.

Dans les romans policiers, leur séduction se trouve dans le fait que la construction logique s’étend autant au social – il a commis cet acte parce que…–, qu’au moral – il sera pris à la fin. Alors qu’il n’est guère facile de comprendre l’histoire des autres aussi bien que la sienne, quelle satisfaction de rencontrer une construction impeccablement logique des consciences, des conditions sociales et des comportements moraux dans les actes délictueux des romans policiers. L’histoire policière a un sens. C’est à dire que ça part de là et que ça arrive immanquablement là ! Le roman policier de ce point de vue là, c’est l’asymptote du discours historien : une causalité totalement construite et une axiologie impeccable. Et c’est la seule histoire qui marche complètement, en réalité.  

Du récit

Enfin, expression de l’histoire encore dans le langage, le récit est l’équivalent de la langue et de la doxa, comme historicisation du propos, par laquelle justement, ça a un sens, un début et une fin. Ce n’est pas une pétition de principe de philosophe, c’est ce que, pour une part, démontre la vérification clinique: les altérations de l’histoire, les altérations de la personne sont des modalités éventuelles de perturbation du récit. La structure historique transparaît dans les constructions par la langue. Le mécanisme est ethnique, non logique. Le récit est donc comme un équivalent du style. Dans ce qui s’appelle le roman dont on vient de parler, c’est à dire ces représentations causales de l’histoire, il y a bien de l’histoire dans cette représentation. Mais ce n’est pas de la même histoire qu’il s’agit car cette historicisation, cette ethnicité du processus est celle du locuteur, non celle de son objet. S’il y a bien de l’histoire dans le récit, ce n’est pas celle de celui dont on parle, mais celle de celui qui parle. Le propos sur quelqu’un, l’histoire qui se raconte, celle de celui dont on parle, n’est qu’une représentation causale parmi toutes. Mais le récit par celui qui parle ne tient que de lui, de sa personne en histoire. La narration est histoire du narrateur ; son objet n’est qu’une causalité de plus.

De ce point de vue là, croire que la question de « l’histoire de l’historien » est un problème de narration, est une erreur. Ce n’est pas négligeable dans le métier d’être un bon narrateur et un bon logicien, mais ça explique essentiellement l’auteur, son aisance dans le récit et son esprit clair. Pour un « historien de l’histoire », il est plus important, quelles qu’en soient les formes, de comprendre réellement l’histoire de l’autre, c’est-à-dire cet arbitraire du sujet où sont en cause l’appréhension et la compréhension de la somme des contrats.

On confond souvent la réflexion qu’on peut avoir sur cette construction du récit, du propos etc., avec l’ordre même de ce dont on parle, c’est-à-dire l’ordre de la personne et son arbitraire : l’Histoire !

 

 

 

 

 

 

 

Séminaires en visio-conférence

Les séminaires en visio conférence ont repris pour le deuxième semestre. Ils ont lieu le jeudi de 18h à 20h et sont accessibles sur invitation (envoyer un message à l’adresse : archeologiegenerale[at]gmail.com pour demander à être invité).

Voici le programme (encore susceptible de modifications marginales) pour le semestre :

14 janvier 2021 : Marie-Anne Desbals, Cinéma et enregistrement 2. Images cinématographiques du temps ; images cinématographiques de l’espace.

28 janvier 2021 : Pierre-Yves Balut, Retour sur le cinéma : image et enregistrement

11 février 2021 : Marie-Laure Portal, Propositions pour une analyse du capitalisme

4 mars 2021 : Romaric Bardet, Un cas d’archéologie du bâti contemporain : la villa Falconetti (Fernand Pouillon, Bouches-du Rhône, 1936-1937).

18 mars 2021 : Bruno Bentz : Qu’est-ce qu’une grotte ? à propos des fouilles récentes au château de Noisy.

1er avril 2021 : Antoine Gournay, L’écriture chinoise

15 avril 2021 : Patrice Gaborieau, L’écriture au prisme de la grammaticalité : penser la technique dans un enseignement de sciences du langage.

6 mai 2021 : Aude Le Guennec : Le vêtement enfantin (avec Caroline Lebrun ?).

20 mai 2021 : Iulia Toader, Écriture et interprétation de la musique

Séminaires en visio conférence

Depuis la rentrée d’octobre 2020 nous avons repris nos séminaires en visio-conférence. Voici le détail du programme :

  • 22 octobre 2020 : séance de rentrée; organisation du semestre
  • 12 novembre 2020 : Marie-Ange Gorbanevsky (réalisatrice) et Pierre-Yves Balut, Technique d’enregistrement et de production de l’image cinématographique
  • 26 novembre 2020 : Alexandre Farnoux et Gilles Bellan, Les cours d’archéologie moderne à Sorbonne Université (2020-2021)
  • 10 décembre 2020 : Hélène Brun-Kyriakidis : La peinture grecque antique : chronique d’un art disparu.

Retour sur l’image

 

Séminaire du jeudi 8 décembre 2016

Par Pierre-Yves Balut (transcription en mars 2020, par Hélène Brun-Kyriakidis)

Une version PDF avec les illustrations est accessible ici : Séminaire-2016-De_l’image-Balut

Introduction

Ce séminaire est consacré à la reprise de la question de l’image qui avait été traitée par Ph. Bruneau (RAMAGE 4) autrefois, mais qui m’est depuis devenue plus claire.

L’image est un sujet central pour l’histoire de l’art : la majeure partie du matériel dont s’occupent les historiens de l’art ressortit à l’image. La « trilogie » des arts majeurs lui accorde ainsi une place particulière : peinture et sculpture occupent les premières places ; l’architecture est un peu en retrait. L’histoire de l’art est bien souvent une histoire de l’image. L’image devient même un mode de la définition de l’art lui-même : ce qu’on appelle par exemple « art préhistorique », ce sont les images produites à l’époque préhistorique. Soyez également attentifs au fait que la valorisation de l’image préhistorique est la nôtre : c’est nous qui considérons ces images comme ressortissant à l’Art ; en ce sens, l’art préhistorique est de l’art contemporain ! Quoi qu’il en soit, l’apparition de l’art et celle de l’image c’est tout un et la notion d’art préhistorique est corrélée à l’invention de l’image : l’art préhistorique n’est jamais la technique des armes ou celle des meules… mais toujours de l’image. L’émergence à l’image est l’émergence à l’art.

L’image est aussi pratiquement le seul mode théorique d’approche de l’art. Les théories en histoire de l’art sont presque toujours et uniquement des théories de l’image (Panofsky par exemple). L’image c’est donc la question de l’histoire de l’art.

On peut rappeler également le double statut de l’image : elle un objet d’étude généralisé dans le domaine de l’art et une source d’information. L’image nous informe de tout et n’importe quoi. Double statut de ce matériel-là. L’image, comme l’archive, peut être un des moyens documentaires de rétablir des inconnues diverses : elle peut permettre de dater, d’attribuer, d’affecter, etc. Cette question de l’image comme source documentaire nous informant sur l’art n’a évidemment pas de rapport avec ce que l’on va développer durant ce séminaire, mais il est bon aussi de le rappeler, car elle contribue encore à l’importance de l’image dans nos domaines ! La critique de l’image, comme analyse de la source documentaire, fait donc aussi partie des compétences nécessaires à l’historien de l’art ou à l’archéologue, comme la critique de l’archive ou celle du texte.

Déconstruction de l’image

L’image comme « chose réelle » :

Esthématopée ; écriture ; idole

L’image comme réalité comprend de l’esthématopée, de l’écriture et ce qu’on pourrait appeler de l’idole.

  • L’Esthématopée désigne la production technique d’une sensation immédiate, visuelle, olfactive, tactile, auditive et gustative : les couleurs, textures, mais aussi sons, odeurs etc. et qui sont techniquement fabriqués, artificiellement produits[1].

Une image réelle, peinte ou sculptée par exemple, comporte de l’esthématopée :  les couleurs de la peinture par exemple ; le caractère brillant ou mat ; les contrastes sombres et clairs, etc. ressortissent de cette production du sensible. C’est évidemment largement le cas de la peinture dite abstraite qui n’est pratiquement qu’esthématopée.

Ces sensations visuelles peuvent être produites avec des moyens autres que la peinture : par exemple avec l’œuvre de Y. Kusama, Miror Room (Pumpkin), 1991, où sont utilisés peinture et miroir.

Même dans une œuvre figurative, la production du sensible tient une grande place (voir, par exemple, le tableau de Simon Vouet, La Charité céleste, vers 1640 : couleurs de la robe, du corsage, effets de transparence, de brillant, de sombre…)

L’esthématopée peut aussi être un indicateur, c’est-à-dire avoir un sens symbolique convenu. La bande-dessinée en offre de nombreux exemples : les personnages « rouge de colère » ou les étoiles qui marquent le coup donné ou l’évanouissement d’un personnage…

  • L’écriture a également sa place dans l’image réelle.

Autre modalité de la représentation, l’écriture peut être définie comme la technicisation de la langue. Dans la réalité qu’est l’image, on trouve aussi de très nombreux exemples d’insertion d’écriture : les bulles dans la BD, les chiffres, les signatures, etc.

Dans un exemple tiré de Tintin et le Lotus bleu, les caractères chinois qui figurent sur l’affiche à l’arrière-plan sont (d’après un collègue spécialiste) de vrais caractères chinois, mais mal recopiés par Hergé. Dans ce cas, l’écriture est elle-même image (de l’écriture). On peut repérer des exemples analogues, par exemple dans la céramique grecque antique. L’écriture peut aussi se faire image lorsque la forme ou la disposition des lettres constitue un moyen de représentation imagière (cas des calligrammes…) : bref, toutes les combinaisons écriture, indicateur et idole sont possibles dans l’image réelle.

  • Reste donc ce que l’on peut appeler l’idole comme « production du concept » et qui ne peut être véritablement confondu avec l’image comme chose réelle.

L’expression « production du concept » pour caractériser l’image ou, plus précisément, ce qui dans l’image tient de l’idole, n’avait pas convaincu J. Gagnepain à l’époque où nous en avions discuté avec lui. Peut-être serait-il plus correct d’utiliser « production du mot » ? Peu importe pour nous qui ne sommes pas linguistes : il s’agit de considérer l’image comme mode de production de la conscience du monde que l’on a par le langage. Nous devrons donc considérer les moyens et les fins de l’idole, le schème et le thème, pour reprendre les concepts utilisés dans l’article de RAMAGE 4.

L’image comme réalité doit donc être décomposée : idole, esthématopée et écriture peuvent s’y combiner, s’y entremêler et le premier effort d’analyse sera d’y repérer ce qui ressortit à l’une ou l’autre de ces modalités possibles de la déictique. Mais surtout, il faut y insister : l’idole ne peut se confondre avec l’image réelle. L’écriture[2] et l’esthématopée[3] ont déjà fait l’objet de plusieurs séminaires et d’articles publiés. Ce séminaire sera donc plus spécifiquement consacré à la question de l’idole.

Fins et moyens de l’image réelle

Les moyens 

Mécaniquement, tout est possible et il n’est pas de mécanique particulièrement imagière, aucun moyen constitutivement imagier. Au contraire on trouve, pour produire de l’image, tous les moyens possibles et imaginables.

Exemples : peinture, gravure, sculpture mais tout et n’importe quoi. Images faites avec des fleurs ; avec du sable ; avec des aliments (la bûche de noël ou le gâteau des petits cochons) : dans ce cas, l’image est mangeable, mais c’est l’idole qui est autre chose que la nourriture. La bûche de noël est totalement de l’aliment et totalement de l’image ; mais certains traits techniques tiennent de l’idole quand d’autres de la nourriture…

Puisqu’il n’y pas de technique spécifique de l’image, il ne sert à rien d’en faire la liste.

Les fins

Toutes les fins sont combinables dans la réalité de l’image : les images sont des logements (statue de la liberté) ; de l’aliment (gâteau des petits cochons ou bûche de noël…) ; du traitement (refaire les lèvres, les seins… les prothèses et le maquillage …) ; du vêtement. L’image peut-être de la dynamique : les manèges par exemple qui sont de l’image et qui bougent…. Les images peuvent cybernétiquement produire du plaisir (godemiché par exemple…). Les finalités de l’image réelle peuvent être tout cela : une même chose, un même objet que l’on appelle « une image », peut donc avoir toutes ces finalités-là.

On doit souligner l’extrême diversité technique des images tant des moyens que de leurs fins. Toutes les techniques, toutes les fins sont possiblement « de l’image ».

De l’idole

Il reste quand même de l’idole, c’est-à-dire ce procédé particulier qui consiste à construire la production de la conceptualisation qu’on se fait du monde : les concepts de « schème » et de « thème » sont là et sont liés à la question de l’idole.

Dans l’article de Philippe Bruneau (RAMAGE 4), l’idole n’est pas mise à part et souvent l’image réelle est plus que l’idole (même si l’idole est image). L’idole serait donc limitativement, non l’image, mais cette production du concept. Il s’agit alors de savoir dans tous les moyens invoqués plus haut, dans tous les moyens de l’image, ce qui est véritablement producteur du thème, c’est-à-dire précisément reconnaître le schème. Ainsi par exemple, on se demandera quels sont les traits de la crème au beurre de la bûche qui tiennent à la production d’une image et qui ne tiennent pas à la nourriture ; sans doute la couleur brune de la crème est-elle une utilité imagière davantage qu’alimentaire.

De la même façon, il faut aussi chercher à reconnaître ce qui, du thème de l’image, est véritablement fabriqué, produit, par un schème spécifique.

Ainsi dans le tableau de Francisco de Zurbarán, Le christ en croix (1627, Institut d’art de Chicago) ce qui est fabriqué, thématiquement parlant, est un homme demi-nu sur une croix et non particulièrement Jésus. Bien entendu, comme spectateur, on est toujours renvoyé à la conscience que l’on a et à ce que l’on dit d’une œuvre, de son sujet. Mais le thème fabriqué est seulement un homme nu.

Qu’est-ce qui schématiquement marque thématiquement qu’il s’agit d’un arc taillé par l’amour dans la massue d’Hercule, chez Bouchardon ?  Rien ! Car, si l’on regarde l’œuvre, en oubliant ce que l’on en sait, ce que son titre en dit, etc., on a seulement un jeune garçon qui fait un drôle de geste avec un bâton…

Bien souvent, en parlant de l’image, on confond son thème – donc ce qui est techniquement produit par un schème – avec la finalité de la représentation, celle de l’image réelle (= « j’aimerais bien représenter l’amour »… comme positivité de la fin réelle) ou avec le projet (= « je veux représenter l’amour parce que c’est mieux que la guerre »…), ou même avec l’objet de la représentation (= « le sujet » du tableau, c’est-à-dire l’idée que je me fais de la représentation de l’amour). Le thème n’est ici en fait que le jeune garçon qui a des traits ambigus… c’est ce thème-là qui est schématiquement produit ; c’est cette question qui se pose en termes de trajet analysé : comment suis-je capable de faire (de fabriquer, de produire) ce jeune garçon… C’est ça l’idole, dont on doit rendre compte.

L’exposition Bourchardon au Louvre en 2016 présentait également une série d’anatomies : elles n’ont pas d’objet, pas de projet. Mais thématiquement, elles sont complètes : Bouchardon ne représente pas un homme nu, mais littéralement fait l’idole d’un homme nu ; c’est-à-dire qu’il construit une idole qui pourrait servir dans un objet qui serait éventuellement « un soldat », un « Héraclès », un « faune endormi », etc. L’image thématiquement, c’est ça : être capable de tracer le trait. Tous les traits, tous les gestes ont du « sens » (au sens de trajet analysé). C’est ça le thème. Chaque point de la ligne a son thème, il a son « sens » ou sa direction ; il a son trajet. Faire une image, ou, plus justement « faire une idole », c’est donc ce constant rapport entre fabriquant et fabriqué, c’est-à-dire entre schème et thème. Rien n’existe sans que l’un fabrique l’autre ou sans que l’un soit fabriqué par l’autre, dans la réciprocité des deux faces de l’outil. Tout ce mécanisme est évidemment implicite et n’exige pas d’accéder à la conscience. En ce sens la production de l’idole est comparable à n’importe quelle action technique, qu’il s’agisse de tracer un trait, de produire un dessin, ou de visser un lavabo : la technique consiste en l’analyse réciproque d’un fabriquant et d’un fabriqué ; ou, pour le dire autrement, la moindre ligne tracée est en rapport avec son thème.

Outre les anatomies des peintres classiques, on peut aussi prendre l’exemple des dessins de Hergé : au début de sa carrière, il dessine des scouts ; mais Tintin est déjà dans le scout… c’est le même dessin ; la même tête ronde ; la même silhouette… ; les mêmes traits qui lui serviront à figurer Tintin : on a donc littéralement le même dessin, c’est-à-dire le même schème et le même thème. Ce qui diffère c’est l’objet.

Ainsi, si l’on retire la connaissance que l’on a de l’objet de représentation, si l’on ne sait rien de l’Amour ni de Cupidon ; si l’on ignore tout de Tintin ou du Christ : on ne comprend rien. Ce qui est littéralement fabriqué dans l’image ce sont des personnages, des gens qui ont de drôles d’ailes, de drôles de corps etc.

On prend la mesure de la différence entre le thème de l’idole et l’objet de l’image en considérant le bestiaire antique ou les images dans le monde bouddhiste : bien souvent, faute de connaissance, comme spectateur, on ne comprend rien. On voit, par exemple, chez les bouddhistes, des personnages avec les bras qui sortent des yeux. Aucune difficulté du fabriqué ; tout est « descriptible » mais ce qui échappe c’est l’objet de la représentation. Ce qui est fabriqué, l’idole, c’est strictement un homme avec des bras qui sortent des yeux. Quel est l’objet de la représentation ? quelle est sa signification ? impossible de le dire lorsqu’on ignore tout du Bouddhisme.

Et de fait, il n’y a pas de sens, pas de signification dans l’image : ce que l’image veut dire, ce qu’elle signifie dans un système religieux par exemple, n’est nullement fabriqué. Le sens religieux de l’agneau de Zurbarán échappe à qui ignore la théologie chrétienne et rien dans l’image, dans ce qui techniquement est produit, ne permet de le connaître.

L’idole est donc cela : le thème techniquement produit par un schème et c’est le plus difficile à analyser car cela implique qu’on parle de technique, de trait, de ligne, de couleur etc. ; en somme de ce qui constitue proprement le schème d’un thème. C’est d’ailleurs tout autant cela qui est difficile à faire : il est difficile d’en parler certes, mais le geste technique lui-même est complexe et en lui réside littéralement la production de l’idole dans l’image.

Tout le reste n’est pas le « sens » (c’est-à-dire, techniquement son « trajet analysé ») de l’image : c’est l’objet du discours que l’on fait sur elle ou autour d’elle, de son « sujet ». Ainsi peut-on discuter de la théologie christique ou des croyances bouddhiques autour des images. On peut discuter de Tintin et de sa personnalité ; peut aussi discuter du projet de la représentation : pourquoi faire Cupidon ? Ce qui reste en cause, est d’abord le travail lui-même de fabriquer la joue, la main et les ailes du jeune garçon. Et le projet n’est pas plus dans l’image que le discours que l’on fait sur elle, c’est-à-dire sur l’objet de la représentation. Donc, et cela peut sembler paradoxal en histoire de l’art, force est de conclure que, pour comprendre l’image, il faut la débarrasser du sens ! L’objet de représentation n’est pas produit dans l’image ; le sens que l’on met dedans, l’engagement que l’on y met pour le faire, tout ceci est ailleurs. Sortir du sens de l’image pour comprendre l’idole implique donc de revenir à ce que tout imagier est capable de faire : tracer la joue, sculpter les ailes…

Synthèse : Décadrer l’image : faire sortir l’idole.

L’image comporte tout : tous les moyens et toutes les fins ; pas de théorie de l’image possible si on ne la décompose pas. Il peut y avoir une théorie de ce qui dans l’image tient précisément à la production de représentation : fabricant / fabriqué (schème – thème) ; techniquement on est renvoyé aux modalités précises de fabrication du thème par un schème… ce qui est fabriqué comme thème, c’est la capacité schématique que l’on a de le produire. Produire un mode de la conscience du monde (implicite quand même) ; produit schématiquement un thème. Tout le reste relève du projet (je veux cupidon ; je veux un jeune garçon) ou de l’objet (c’est Cupidon qui fait ci ou ça…).

Or, techniquement, il n’y a ni projet ni objet dans l’image.

Il serait, à cet égard, intéressant de vérifier si un malade aphasique, privé de sa capacité de langage, peut encore produire des images. Mais c’est une autre compétence que la nôtre…

Conséquences : étude de l’idole

Schème / thème

            Pour l’étude de l’idole, il faut en premier lieu analyser le schème et le thème. On a vu plus haut ce que cela impliquait : analyser ce qui est réellement fabriqué du thème et se débarrasser de ce qu’on en dit ou de ce qu’on en sait…Analyse de la techniquement imagière elle-même. C’est finalement le plus difficile et ce dont on est, comme historien de l’art ou archéologue, le moins capable.

 Mime et gramme

Ces deux concepts étaient utilisés aussi dans l’article de Ph. Bruneau. L’image est liée au langage et il se peut qu’elle représente des choses qui ne sont pas de l’ordre du réel. Tout ce qu’on peut concevoir et qui n’est pas ce qu’on peut voir. L’image serait ainsi mimétique lorsqu’elle représente ce qui se voit et grammatique (ou peut-être plus justement rhématique) lorsqu’elle figure ce qui se représente langagièrement :  on peut produire un diable en mettant des cornes à un personnage ; on peut mettre des ailes à Cupidon…

On retrouve alors toutes les finalités du langage :

  • L’idole mimétique tient de la science, en ce qu’elle se conforme à la réalité du monde
  • L’idole grammatique relève du mythe du langage, en ce qu’elle conforme le monde à la langue
  • L’idole qui serait imagièrement l’équivalent du poème : il reste à trouver des exemples et pour le moment on ne voit pas clairement ce dont il s’agit…

 

La perspective par exemple est une construction abstraite de l’espace et n’est nullement mimétique. Elle relève donc de ces images grammatiques ou du gramme ; il en est de même des plans des édifices ou des lieux. Perspective ou planimétrie tiennent d’une construction géométrique qui n’a rien à voir avec l’observation du réel. Il s’agit d’une représentation tout aussi peu mimétique que le diable… tout aussi mythique donc en termes de finalités langagières.   

Interaction / interrelation

Idole et glose

On doit aussi insister sur la différence à faire entre l’idole comme mode de production du concept (ou du mot) qui est techniquement schème et thème et la possibilité de se représenter l’image, ce que l’on peut appeler la glose ou le commentaire de l’image. Il faut distinguer en somme la technique qui prend le langage pour trajet (idole : interaction) et le langage qui prend la technique pour objet (glose de l’image : interrelation). Ainsi, nous l’avons dit plus haut, l’objet de la représentation n’est pas inclus techniquement dans l’image, il ne relève pas de l’idole ; il n’est pas techniquement produit. Il relève uniquement de la glose de l’image. Ainsi, tous les discours relatifs à l’image n’en sont pas et l’évidence que l’objet y est n’en fait pourtant pas de l’image… même si cela semble évident à regarder. Ce point est particulièrement sensible pour l’histoire de l’art qui discute presque toujours et uniquement de l’objet de la représentation et non de l’idole et qui, surtout, entend faire le commentaire de ses propres commentaires…

L’exemple très souvent discuté d’un tableau peint par De La Tour : s’agit-il d’une nativité ou de l’image d’une femme quelconque… Imagièrement, est représentée une femme et un enfant. On ne peut rien dire de plus. Le sujet du tableau (c’est-à-dire l’objet de la représentation) est une sorte de faux problème : il relève de la glose. Il faut donc revenir à la précision du schème et à la limitation du thème si l’on entend parler de l’image comme idole et ne parler de rien d’autre, et en tout état de cause, pas du sujet / objet de la représentation, qui relève de la glose. Cela implique donc, comme je l’ai dit plus haut, de faire des analyses précises de ce qui est réellement fabriqué, par exemple dans le cheval de Bouchardon pour une statue de Louis XV.

« Pour fixer les proportions de toutes les parties du cheval comme du cavalier, Bouchardon réalisa d’innombrables dessins, surtout de la monture qui lui posait plus de problèmes que la figure humaine. En existent plus de 80 dans les cartons du cabinet des dessins du musée du Louvre. En 1752 le modèle était fini. Dans la foulée, Bouchardon entreprit le modèle en ronde-bosse de grandeur nature qui devait servir à la fonte. Lequel fut achevé en 1757. (…) Grimm raconte que le cheval fut très admiré, y compris par les écuyers du roi. Il rend hommage à l’exactitude et à la noblesse de ses formes, à la justesse de ses proportions et insiste sur le parfait réalisme de l’œuvre : nous pouvons nous vanter d’avoir à la fin un cheval de bronze, non un de ces êtres fantastiques se cabrant, grinçant des dents, ayant les narines retirées en arrière et les crins dressés, et une contraction de muscles faisant peine à voir, mais un animal d’une noblesse, d’une grâce, d’une douceur, en un mot de ce caractère ravissant de la beauté exquise et rare. »[4]

Mais le plus souvent, dans l’image, il est difficile de comprendre le système de représentation, c’est-à-dire le système de pensée dans lequel sont les auteurs des images (ou les spectateurs d’un temps révolu ou d’une autre civilisation que la nôtre) … c’est la raison pour laquelle également la glose occupe une telle place : l’objet de la représentation bien souvent nous échappe, alors que son thème est clair et facile à comprendre (même s’il est difficile à analyser techniquement).

Variations historiques : il n’y a probablement pas d’universaux

Si l’idole est artificialisation d’un mot ou d’un concept qui existe dans une langue particulière, on doit supposer qu’on ne peut pas imager ce qui ne se conçoit pas langagièrement. Les langues ne sont pas toutes les mêmes et le découpage du réel varie selon le vocabulaire dont chacune dispose… Si le thème est lié au concept, alors il n’y a pas d’image universelle. Il faudrait chercher s’il y a des langues qui ne conçoivent pas certaines réalités, ce qui expliquerait des absences imagières ; ou des ambiguïtés du langage qui n’existent que dans une langue donnée, dans une particularité d’un langage qui ne serait pas le nôtre et qui permettraient des productions imagières thématiquement spécifiques. C’est un travail comparatiste qu’il faudrait effectuer : chercher des variations du schème qui ne pourraient qu’être liées à des variations linguistiques du thème.

Axiologie (éthique)

On peut étudier la morale de l’image (interrelation), c’est-à-dire tous les projets de l’image. Les catégories déjà développées dans l’article de RAMAGE 4 sont alors à reprendre (image de provocation, de convocation etc.).

On peut aussi s’attacher à l’image comme produisant de la morale, c’est-à-dire étudier les interdits de l’image et les stratagèmes éventuels : par exemple, l’absence de représentation, même dans les nus, des poils pubiens chez la femme ou de l’érection chez l’homme dans la peinture occidentale… les contournements de cet interdit dans les stratagèmes imagiers sont nombreux et notamment tous les modes de la dissimulation de l’interdit qui en même temps laisse voir ou deviner.

Conclusion :

L’étude est encore en cours et l’image mérite encore qu’on y travaille. Mais l’avantage est déjà de distinguer schème/thème de l’idole et signification de l’image (projet ou objet). On voit alors que dans la plupart des cas, les études de l’image – l’iconographie – constituent des gloses sur le projet ou l’objet de l’image et non des études de l’idole, de ce qui est techniquement fabriqué dans l’image. De même, cette manière de déconstruire l’image offre l’avantage de donner un statut à tout un tas de productions imagières souvent traitées rapidement : les anatomies ou les esquisses qui sont pour nous des modes de la construction du schème/thème d’une image finale à laquelle on ajoute parfois des éléments supplémentaires (revoir l’exemple de Tintin par rapport aux Scouts d’Hergé), des sortes d’accessoires.

notes

[1] « Le terme d’esthématopée est construit sur “esthéma”, sensation, et “poïa”, fabrication. Le néologisme était nécessaire puisque abstraction est communément employée pour désigner des choses de natures trop variées (on parle d’art abstrait, mais on peut tout autant dire que Kant est abstrait…) et n’était donc pas suffisamment précis ; de plus, esthétique ou esthésie n’étaient vraiment pas disponibles ni tout à fait appropriées. L’esthématopée est donc analytiquement la fabrication de sensations naturelles et constitue le point de départ de notre modèle d’analyse de l’art contemporain. » Sur la notion d’esthématopée, voir la série vidéo de P.-Y. Balut : https://www.youtube.com/watch?v=GXhjhU_gcUY

[2] Frédéric Le Gouriérec, « De l’écrit. Modélisation théorique et bilan historique », Tétralogiques 23 (http://www.tetralogiques.fr/spip.php?article98)

[3] Pierre-Yves Balut, « La sensation et le non-sens, essai sur le mouvement contemporain des arts » RAMAGE, 10 (1992), p. 7-29 et la série de vidéos signalée plus haut.

[4] Extrait d’un texte de Jacques Tcharny, dans Wukali, magasine des arts en ligne – rubrique « expositions » : http://www.wukali.com/Edme-Bouchardon-Louis-XV-a-cheval-La-statue-equestre-11-2621) ; à lire également : M. Joly Parvex, « La fabrique de la plastique du cheval au XVIIIe siècle : le modèle « antique » à l’épreuve de la leçon de dessin d’Edme Bouchardon (1748-1824) », dans Le cheval et ses patrimoines, In situ, 27 (2015) url : https://journals.openedition.org/insitu/12050

 

 

Mise en forme et publication de séminaires et de journées d’étude

Pour mettre à profit la période de réclusion, nous avons décidé de proposer à nos auditeurs habituels de mettre en forme, à l’écrit, les séminaires auxquels ils avaient assisté ou dont ils possèdent un enregistrement. Ce travail a déjà été commencé et publié sur ce carnet (voir par exemple le séminaire de P.-Y. Balut consacré à la question du Style). Ces publications ont parfois pris la forme de compte rendu de journées d’étude (par exemple celui de la journée consacrée aux Jardins, publié également sur ce carnet). Nous avons maintenant l’occasion de compléter ces archives et de donner une forme pérenne à ces causeries diverses. Je mets en ligne aujourd’hui l’un de ces comptes rendus : celui d’un séminaire de Pierre-Yves Balut consacré à l’image.

Ateliers du jeudi – 2eme semestre – Programme et dates

Jeudi 30 janvier 2020 (à la Tour Jean sans peur) : Pierre-Yves Balut, La transcendance

Jeudi 13 février 2020 : Christos Panagiotopoulos, La confession

Jeudi 27 février 2020 : Jean-Marc Hofman (Attaché de conservation – Adjoint conservateur Cité de l’architecture et du patrimoine, Patrimoine architectural (le séminaire aura lieu à la cité de l’architecture et du patrimoine)

La séance prévue le jeudi 12 mars est annulée, ainsi que toutes celles prévues en mars et en avril.

Jeudi 12 mars 2020 : Dominique Folscheid (Professeur émérite de philosophie morale et politique à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée), Technique et éthique

2 avril 2020 : Marie-Ange Gorbanevsky (Documentariste), Filmer la technique au cinéma. A travers l’exemple de son film L’âme du vin et de quelques autres…

23 avril 2020 : Noé Wagener (Professeur de droit public, Université de Rouen), Droit et protection du patrimoine culturel.

7 mai 2020 : Atelier hors les murs à l’Ermitage (Paris XXe)

Atelier sur l’Archéologie du cheval

Les 7 et 8 mars prochains, nous organisons, dans le cadre des Ateliers d’Archéologie comparée, deux journées autour de l’Archéologie du cheval. Il s’agit d’envisager l’animal, non pas dans sa dimension « naturelle » ou biologique, mais en tant qu’il est un outil, fabriqué par l’homme. La production de cet outil met en œuvre diverses manipulations, parfois très complexes ; elle suscite également le développement de nombreux ustensiles. Il est donc intéressant de s’attacher à comprendre le système technique de la fabrication du cheval. Nous en aborderons quelques aspects durant ce séminaire, en rencontrant des acteurs spécialisés (éleveurs et propriétaire de centre équestre) et en dialoguant avec des intervenants qui présenteront leur domaine. Les séances de séminaires sont conçues comme des échanges entre ces spécialistes, Pierre-Yves Balut et Hélène Brun-Kyriakidis.

Programme détaillé

Samedi 7 mars :

10h30 : Visite du Haras de Brion (49250 Brion) avec son propriétaire, Loïc Abrivard, éleveur et entraineur de trotteurs.

13h : repas

15h-17h :

Hélène Brun-Kyriakidis et Pierre-Yves Balut, Introduction 

Dominique Adrian, le cheval attelé

Dimanche 8 mars :

10h30-12h30 : dialogue avec Susanne Kuntz, le cheval monté

13h : repas

15h-17h : démonstration au centre équestre de Brion, avec Carole Johnstone (gérante du club équestre) et Susanne Kuntz.

17h-17h30 : conclusion et fin du séminaire

 

Ateliers du jeudi

Les « ateliers du jeudi » ont repris le 3 octobre dernier et nous avons fixé le programme des premières séances de l’année :

Jeudi 17 octobre 2019 : Intelligence artificielle et marché de l’art

Jeudi 7 novembre 2019 : Pierre-Yves Balut, Analyser le logement.

Jeudi 21 novembre 2019 : Pierre-Yves Balut, Le dorique et le néo-grec

Jeudi  12 décembre 2019 : Maison Balzac ; visite de l’exposition Balzac et Granville avec Yves Gagneux (directeur de la Maison Balzac)

Les séminaires ont lieu de 18 à 20h dans le bureau de grec au 4e étage de l’institut d’art et d’archéologie (3 rue Michelet ; 75006 Paris)

Journée d’étude : technique et tauromachie

Notre dernier Atelier d’Archéologie Comparée de l’année se tiendra les 11 et 12 mai, à Arles et sera consacré à l’analyse de la corrida comme technique. En voici le programme.

Samedi 11 mai

10h : Séance d’introduction avec Isabelle Cousteil (écrivain, lauréate du prix Hemingway) et Loup-Miguelin (élève de l’école taurine d’Arles)

12h : déjeuner

14h30 : présentation du « torero de salon » par Loup-Miguelin.

15h : départ pour un élevage de taureaux de combat en Camargue, en compagnie du matador José Manrubia.

16h30-18h : présentation de l’élevage et discussion avec l’éleveur.

18h : test d’une vache

Soirée : Repas à l’élevage.

Dimanche 12 mai

10h : Visite de l’amphithéâtre d’Arles (vestiges antiques et équipement modernes des spectacles taurins) avec Yves Lebas (Président de l’école taurine, Arles).

12h30 : déjeuner puis conclusions.

 

Journée d’étude : patrimoine et tourisme. Quelques exemples en Val de Loire

Samedi 6 et dimanche 7 avril 2019

 Samedi 6 avril

10h 30 : Accueil par Rémi Deleplancque à la Mission Val de Loire (81 rue Colbert, à Tours)

11h 30 : Visite de Château Gaillard 

15h 30 : Visite de Villandry (jardins)

18h 00 : Séminaire et bilan de la journée au Château des Hayes (Brion) par Pierre-Yves Balut et Rémi Deleplancque

Dimanche 7 avril

10h 30 : Visite du château de Montsoreau ; temps d’échange avec les gestionnaires.

14h 30 : Visite du château de Brissac et des jardins avec le propriétaire.

Journée d’étude : De l’archéologie de la maison à l’anthropologie du logement

Le 16 février 2019, nous organisons une journée d’étude consacrée à la maison et au logement. Elle se tiendra à l’INHA, galerie Colbert (Paris). En voici le programme :

Matin : salle Demargne

10h30-Antoine Gournay, Introduction : la maison comparée

10h45– Florence Journot (Maître de conférences HDR en histoire de l’art médiéval-Université Paris 1-Panthéon Sorbonne, UMR 7041 – ARSCAN), La maison médiévale urbaine, principes d’analyse

11h45– Hélène Wurmser (Maître de conférences en archéologie grecque, Université Lumière-Lyon 2, IRAA-USR 3155-Bureau de Lyon), De la maison délienne au logement grec antique : évolution du modèle d’analyse à la lumière des recherches récentes

13-14h30 pause

Après-Midi : salle Perrot

14h30- Antoine Gournay (Professeur en histoire de l’art et archéologie de l’Extrême Orient et de la Chine, Sorbonne Université, CREOPS), Les raisons d’une archéologie de la maison : l’exemple chinois

15h30-Dominique Adrian (Doctorante en archéologie moderne, Sorbonne Université), Logement et sciences humaines : la double inconstance

16h30-Conclusions et perspectives

Journée d’étude : Anthropologie de l’économie

Le samedi 8 décembre 2018 nous organisons un atelier consacré à l’économie. En voici le programme :

De 10h à 12h : Collège des Bernardins (20 rue de Poissy, 75005 Paris)

P. Baudoin Roger et Olivier Favereau (Directeurs du département « Économie et Entreprise » du Collège des Bernardins), Économie et responsabilité sociale.

De 14h à 17h : INHA, salle Grodecki (Galerie Colbert, rez-de-chaussée)

P.-Y. Balut (Sorbonne université) et Chr. Panagiotopoulos (Doctorant, Cornell University), Épistémologie et économie : éthique et ethnique

 

Programme des Ateliers du jeudi pour le premier semestre 2018-2019


le jeudi 4 octobre, nos Ateliers du jeudi ont repris. Ils ont lieu, comme les années précédentes de 18h à 20h dans le Bureau de grec de l’Institut d’art et d’archéologie (3 rue Michelet – Paris). Lors de la première séance, nous avons discuté du programme de l’année et fixé l’organisation des séances ; puis P.-Y. Balut a commencé à traiter de la question de la transcendance, telle que la Théorie de la Médiation permet de la construire.

Voici la date et le programme des séances du premier semestre :

18/10 = Pierre-Yves Balut, Le transcendant 2

8/11 = Xavier Favereau, Alzheimer : la grande invention

22/11 = Pierre-Yves Balut, Le transcendant 3

6/12 = Séminaire annulé

20/12 = Gilles Bellan, Archéologie de l’école