La salle de spectacle du Point Éphémère : observations d’un archéologue

Par Gilles Bellan

Ancien étudiant de Philippe Bruneau et de Pierre-Yves Balut, Gilles Bellan a été responsable des publications à l’Afan puis à l’Inrap, où il a créé la revue Archéopages (2000) ; expert entre 2007 et 2015 en archéologie moderne et contemporaine à la commission interrégionale de la Recherche archéologique des départements d’Outre-Mer et au Conseil national de la recherche archéologique, auteur – avec Florence Journot – de Archéologie de la France moderne et contemporaine publié à La Découverte (2011), il a été chargé de cours sur l’archéologie du récent et l’histoire de l’archéologie aux universités de Paris-Sorbonne, Panthéon-Sorbonne et Reims. Ingénieur chargé de recherches, Gilles Bellan est retraité de l’Inrap depuis 2021.

Introduction

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D’emblée, signalons qu’il ne sera ni question de fouilles ni question de ruines pour cette approche « archéologique » du Point Éphémère. Car, en dépit de l’assimilation coutumière de l’archéologie à la plus connue de ses pratiques – la fouille stratigraphique – la discipline n’est pas réductible à l’observation de l’enfoui. De même que la médecine ne se réduit pas à la chirurgie, l’archéologie n’est pas qu’exhumation méthodique de vestiges.
Connaître et comprendre le fonctionnement des « choses », l’environnement fabriqué par l’humain, la « culture matérielle » des groupes sociaux, l’« équipement » de leurs actes est le point commun de toutes les spécialités de l’archéologie. Et ce, quelles que soient les conditions de conservation de ces équipements, qu’ils soient non seulement à l’état de vestiges, enfouis ou ruinés, mais encore, à l’inverse, conservés, remployés ou toujours en usage. Si, dans un cas, pour les périodes les plus anciennes en particulier, le recours à des opérations de terrain complexes est nécessaire, à s’approcher du passé récent les conditions d’observation sont évidemment différentes pour l’archéologue ; sinon radicalement opposées s’agissant d’une « archéologie du présent ».
En l’occurrence, la salle de concert du Point Éphémère (où se jouent du rock, de la pop, de l’électro…) n’est ni enfouie, ni ancienne, ni ruinée, elle est bien documentée et toujours en usage. En faire l’archéologie pourrait paraître incongru, futile et inutile. Incongru pour une étroite définition d’une archéologie qui exclut les sociétés vivantes. Futile, oui, s’il s’agissait d’en faire un ersatz de fouille conduisant à une somme d’observations minutieuses à l’infini et « à toutes fins utiles ». Inutile si la fin attendue de l’archéologie n’était que de dater, d’affecter et d’attribuer ; et si partant du principe que notre environnement fabriqué, les équipements dont nous faisons usage ne seraient que des « évidences » de notre quotidien, de simples accessoires, les reflets conformes de nos mœurs.

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Lorsque Frédérique Magal, directrice du Point Éphémère, fit appel à l’Institut national de recherches archéologiques préventives (Inrap)i la salle était fermée au public, pour cause d’épidémie, mais restait intacte, ni abandonnée, ni désaffectée. Le lieu se prêtait ainsi à toutes sortes d’observations sans gêne pour les usagers. Ainsi, pourquoi ne pas faire appel à des archéologues : certes menacé de fermeture, mais ni déclassé, ni délabrée, le lieu se prêtait donc parfaitement à l’observation pour un archéologue du contemporain et pour esquisser une problématique archéologique de ce genre de salles de concert.
Comprendre le fonctionnement des lieux induit a priori par leur organisation et surtout provoqué par leur configuration, c’est là une des caractéristiques de cette archéologie – dite aussi anthropologie de l’ars – telle que l’archéologue et historien d’art Pierre-Yves Balut l’a proposée.

Le cadre : contrainte et opportunité

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Le Point Ephémère est installé sur le quai de Valmy (Paris XIXe, rive droite du canal Saint-Martin), occupant partie de bâtiments dont la destination originelle était bien différente de celle d’aujourd’hui : des entrepôts de matériaux de construction bâtis avant-guerre et s’alignant du nord au sud sur plusieurs centaines de mètres. Le rez-de-chaussée, qui s’appuie contre le soutènement de la rue parallèle au quai, forme une longue halle ; sa structure est faite de poutres et de piliers en béton armé qui subdivisent l’ensemble en travées est-ouest, régulières, de 12,5 m sur 6 m. Chaque travée, composée de 3 modules de 24 m2 au sol (6 m x 4 m) bornés par des piliers, s’ouvrait sur le quai sur 6 m de large. La salle de spectacle a pris place sur plus de deux travées de cette halle.

Plan schématique de la salle de concert du Point Éphémère

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Il s’agit donc d’une réaffectation, du « remploi » d’une structure n’ayant pas été prévue pour accueillir des spectacles. Pour autant, considéré comme un simple assemblage de modules, l’ensemble pouvait se prêter à bien des usages : une halle reste une halle et peut se muer en marché, en garage ou en salle de spectacle par un jeu d’aménagement qui n’affecte pas la structure porteuse : murs élevés entre les piliers et cloisons permettant de compartimenter les volumes et de les desservir.

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C’est bien la structure de base qui semble avoir pour partie installée le fonctionnement des spectacles au du Point Éphémère :
la travée sud (A) comprend la partie réservée au spectacle au sens strict, comprenant la scène et la loge ;
la travée suivante (B) est celle des spectateurs avec sa « fosse » ;
la travée suivante (C) (qu’en partie affectée à la salle de spectacle) comprend, à partir du quai, le vestibule d’accueil et l’accès au fond de la salle proprement dite, suivant un cheminement est-ouest.

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Ainsi, la structure de base obligeait de composer avec les piliers qui s’élèvent au centre des travées et qui, ne devant pas gêner la vision du spectacle, cantonnant des volumes suffisant, ont déterminé les affectations respectives des travées A et B. De même, pour la travée C, où les piliers centraux marquent la séparation entre la fosse et le fond de salle qui sert de desserte, ouverte sur la fosse d’une part, menant droit à un petit bar et aux toilettes d’autre part.

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En élévation, avec une hauteur sous plafond de plus de 5 m, il était aisé de placer la scène à une hauteur optimale (80 cm) pour une salle de dimensions relativement modestes où les spectateurs ne sont jamais à plus d’une dizaine de mètres du spectacle. Les piliers centraux encadrant la scène et ceux du fond de salle, à grand renfort de poutrelles métalliques, ont pu opportunément servir de supports aux multiples enceintes et projecteurs. L’élévation sous plafond a permis également de déployer, contre les murs est et ouest, un réseau de coursières en hauteur qui, à la fois, supportent et desservent projecteurs et les enceintes. Surtout, en fond de salle, ce réseau accueille la régie ainsi placée de façon idéale, face à la scène qu’elle domine.


La fosse et la scène du Point Ephémère. Les piliers de part et d’autre de la scène appartiennent à la structure architecturale. Ils déterminent latéralement le spectacle et servent de supports aux équipements d’audition et de spectation (cl. DR)

Chacun chez soi : artistes, spectateurs et personnels

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Une salle de spectacle est un « logement ». Entendons par là que l’on y déambule ou que l’on s’y tient : même pour quelques heures, le spectateur « loge » dans la salle, l’artiste « loge » sur scène et dans sa… loge, et le personnel, plus que les autres, y est chez lui. Contractuellement les modalités du logement ne sont pas les mêmes selon les personnes. Le personnel, par statut, a généralement liberté de circulation partout, l’artiste par contrat a le privilège de la scène et de la loge, le spectateur, sauf exception, est cantonné aux parties « publiques » en s’acquittant d’un droit d’entrée.
Mais, le plus souvent, règlements et usages ne peuvent être mis en œuvre que s’ils sont dotés d’un « équipement ». Ces dispositifs répondent aux restrictions en ouvrant ou barrant les accès : le plus évident de ces dispositifs est celui du contrôle de l’accès du public : porte solide et vestibule étroit contribuent techniquement au filtrage des spectateurs. Même s’il va de soi qu’un spectateur n’a pas le droit de monter sur scène, les 80 cm de hauteur de celle-ci, outre qu’ils permettent aux uns d’être vus et aux autres de mieux voir, constituent un obstacle et matérialisent une frontière entre usagers. Les jeux de portes verrouillées ou déverrouillées permettent le plus souvent l’isolement ou la réunion de tels ou tels. Et c’est justement lorsqu’ils sont munis de clefs que les personnels ont techniquement la possibilité de circuler où bon leur semble.
L’autre procédé restreignant les accès, plus explicite, consiste à afficher, par l’écrit ou par signalisation imagée, autorisations et interdictions : « accès réservé », « entrée des artistes », « privé ». Même le signalement « sortie de secours », ou son équivalent en symbole, manifeste une interdiction, celle de passer tant qu’il n’y a pas de danger.
Il y a bien un « équipement » du droit d’accès indispensable au fonctionnement de la salle de spectacle et qui met en œuvre l’interdiction ou l’autorisation : il consiste en obstacles ou passages, en avertissements signalisés, garants du cloisonnement des différents usagers.

Se mouvoir sur scène, se retirer dans sa loge

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Lieux réservés aux artistes (voire quelques techniciens) durant le spectacle, la scène et la loge du Point Ephémère occupent près de 2/5e de la surface totale de la salle de spectacle, proportion confortable dictée, nous l’avons dit, par la structure originelle du bâtiment. Si bien que le volume de la scène permet aux groupes de musiciens de correctement s’installer, surtout en profondeur (sur environ 5 m utiles) tandis que frontalement l’ouverture bornée par les piliers n’est que de 4 m. En outre, à demeure, la scène est pourvue de meubles-supports, simples parallélépipèdes, polyvalents, sièges ou socles au gré des besoins. Avec près de 20 m2 au sol et une hauteur de plafond confortable, la scène du Point Éphémère suffit bien à « loger » chanteurs et musiciens : chaque prestation, comme autant de pièces théâtrales, peut ainsi y être littéralement « mise en scène », tandis que l’espace permet de varier les « jeux de scène ».
Du fond de la scène, côté est, après quelques marches et une porte, succède un petit vestibule qui ouvre à la fois sur l’extérieur – l’entrée-sortie des artistes – et sur la loge. À la fois antichambre et chambre, la loge est une pièce d’une quinzaine de mètres carrés pourvue comme il se doit d’un certain confort, car meublée avec canapé, rangements, miroir, etc. Le tout est propice à la préparation physique des artistes, maquillage, habillage, concentration, ou permet, selon les modalités du programme, un retrait discret ou délibéré de la scène, temporaire ou définitif.
Accès réservé, vestibule, antichambre et scène constituent bien un dispositif d’isolement des musiciens garantissant la tenue du spectacle.

Technicité du spectacle

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Mais une scène et des musiciens ne suffisent pas à fabriquer le spectacle. En rendre compte ne saurait se limiter au jeu des artistes qui se produisent, aux paroles, aux musiques, aux pantomimes. Car il n’y a pas de spectacle sans techniques, sans une « industrie du spectaculaire », particulièrement celle de l’établissement lui-même, qui conditionne et, de fait, participe à l’exécution artistique. Les limites de ce pouvoir-faire sont d’ailleurs l’objet principal des répétitions préalables, dans un jeu réciproque d’adaptation du répertoire des artistes aux performances de la structure hôte. Tout l’appareillage de la salle, son électrification, son éclairage, sa sonorisation, son architecture, fabrique originalement le spectacle. Et c’est d’ailleurs ce qui fait la spécificité du Live.

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Aussi, se gardera-t-on de considérer comme « accessoires » tous les dispositifs constitutifs de l’ensemble, producteurs des sensations sonores et lumineuses, d’images dynamiques, de jeux d’ombres portées, depuis les composants électroniques jusqu’aux consoles de la régie.
Dans ce type de salle, où la lumière naturelle est absente, la lumière artificielle équipe autant la représentation de l’artiste que la vision du spectateur ; souvent par un contraste absolu, alors que la fosse est dans le noir ou, pour le dire plus pertinemment, sans lumière. Mais ce que le jeu des projecteurs fabrique n’est pas qu’une présence-absence. En jouant simultanément ou successivement sur la diffusion, la densité, les couleurs, les contrastes et la dynamique, la lumière est un matériau. Soit, presque banalement, matériau d’images projetées sur scène (le fond peut même être équipé d’un écran). Soit, surtout, matériau producteur de sensations qui se composent avec la scène et ses murs (opportunément peints en noir), qui font corps avec les paroles, les musiques et pantomimes dont elles vont suivre le rythme : du halo à l’illumination – large ou concentrée, de la clarté à l’obscurité, de l’ombre et de la pénombre ; mais encore en effets dynamiques tels que fondus-enchaînés, en scintillements, en réfléchissements sur boule à facettes, en décompositions des mouvements (stroboscopie).
Prendre en compte les performances de ces équipements c’est approcher le conditionnement des formes sonores et visuelles du spectacle à l’aune de leurs vecteurs.

Spectacle de la salle

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Si la plupart des dispositifs décrits plus haut équipent le spectacle au sens strict – ce qui est produit sur scène – ils équipent tout autant ce que l’archéologue Philippe Bruneau nommait la « spectation » – l’action propre au spectateur – en assistant voire en forçant la vue et l’ouïe : la hauteur de la scène qui facilite la vision des spectateurs du fond, et d’évidence le son et la lumière qui fabriquent l’écoute et la perception visuelle. La « fosse » participe à cette spectation en « fabriquant » l’assemblée des spectateurs dont elle est le réceptacle. Côté spectacle, elle vient buter, 80 cm plus bas, au pied de l’estrade. C’est cette différence de niveau, par un « effet de paroi », qui maintient et tempère le cumul des spectateurs. Frontalement, l’espace n’est pas si large et, à s’écarter sur les côtés amène à rencontrer d’autres obstacles et surtout à une vision latérale du spectacle contrariée par les piliers centraux situés de part et d’autre de la scène.
La principale caractéristique de la fosse est donc de rassembler un groupe de mélomanes-spectateurs afin de jouir du spectacle dans les meilleures conditions, comme un équivalent des places dites d’orchestre au théâtre ; elle n’est toutefois ni pourvue de sièges ni d’allées. Cet absence d’équipement n’est pas sans effets. Debout, sans place attribuée ni déplacement canalisé, le spectateur y est libre de ses mouvements, de rester en station, de changer de place ou de quitter l’assemblée. Ce fonctionnement est propice à l’échange, à la rencontre, même durant la représentation d’autant qu’il favorise les manifestations chorales du public : chant en chœur, acclamation et gestuelle spontanées ou convenues proches de la danse. D’un certain point de vue, la fosse ressemble plus à une piste de bal qu’à une salle de concert classique.

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En retrait de la fosse, côté nord, tout le fond de la salle suscite plus d’éparpillement ou de regroupement d’une autre nature durant la représentation. Le « couloir » que nous avons évoqué plus haut, qui va du vestibule d’accueil jusqu’au bar, est d’évidence propice à plus de mouvements : cet espace dessert la salle, les toilettes, le comptoir du bar mais aussi le quai extérieur où il est autorisé de se rendre, cigarettes obligent ! Propice aussi à plus d’échanges car fonctionnant en lieu de retrait malgré une ambiance visuelle et sonore souvent saturée ou une obligation tacite de silence. Du fond de salle peuvent s’observer l’ensemble scène-fosse duquel momentanément on s’est retiré. Latéralement, côtés est et ouest, tout un dispositif d’estrades et de gradins et plus généralement tout ce qui peut s’instrumenter en point d’appui du corps, murs, barrières et piliers, comme des pôles d’attraction temporaires, provoquent une autre façon d’être au concert, une autre façon d’être spectateur.

Épigraphie : de l’illicite au licite

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L’épigraphie, spécialité de l’archéologie, prend pour objet tous ces écrits couramment appelés inscriptions dont la particularité est qu’elles sont affichées et que leur lecture semble s’imposer au lecteur, comme porteuses d’un message proclamé. Imprimées, peintes, calligraphiées, elles signalent, informent, dirigent et, souvent, nous l’avons dit, elles autorisent, restreignent et interdisent. Elles s’accompagnent souvent d’images ou de symboles aux sens convenus : par exemple, une flèche directionnelle accompagnée des mots « loge » et « exit », réalisés au pochoir sur un mur de coursière ; la très règlementaire signalisation propre à la sécurité, condensée en quelques symboles normalisés. Globalement rien d’inattendu dans ce domaine des inscriptions aux messages le plus souvent obligatoires et soumises à des règlements qui les codifient.
En revanche, ce sont les inscriptions illicites, les graffiti, qui au Point Éphémère méritent plus de commentaires. Banalement le Point Éphémère est doté de toilettes et tout aussi banalement les usagers y pratiquent abondamment le graffiti. Courts messages et autres signatures avec comme genre dominant le tag. Cet équivalent générationnel du paraphe, signature calligraphiée, furtivement et hâtivement tracé selon des techniques réclamant peu de moyens : le mur lisse se prête au crayon-marqueur à encre réputée indélébile ou à l’outil-graveur de fortune ; sur fond de peinture noire l’enduit clair mis au jour fait contraste et la gravure façonne en creux le tracé. Quasiment toutes les surfaces murales des toilettes à portée de main en sont couvertes. Cette accumulation produit un tel effet qu’on en peut oublier l’origine illicite. À l’instar d’un papier-peint dont on ne perçoit que contrastes et couleurs sans jamais en observer ni le réalisme ni la géométrie, c’est plus la sensation produite que le sens des messages – pour beaucoup indéchiffrables – qui fait l’effet : les entrelacements, les pleins et déliés, tout un foisonnement calligraphique stratifié. Aux toilettes du Point Éphémère, le graffiti est devenue décoration ! En fin de compte, outre l’effet produit, c’est d’avoir renoncé à les effacer, d’avoir toléré l’illicite, qui fait aussi l’originalité des lieux. Avec le noir généralisé, se crée un style spécifique de ce genre de salle, de prestation et de public.
Il en est de même dans la loge : si l’occuper est temporaire, il est toujours possible de pérenniser son passage au moyen d’un autocollant. Ainsi, selon une coutume bien installée, murs et portes, ainsi que le miroir de la table de maquillage !, sont bariolés par les stickers des artistes de passage, dès lors équivalent préfabriqué du graffiti, autant publicité que clin d’œil corporatif.

De l’illicite au licite, le taggage des parois des toilettes est devenu décoration (cl.
J. Demerliac/Inrap).
Les autocollants des artistes de passage sur la porte de la loge : coutume publicitaire et clin
d’œil corporatiste (Cl. J. Demerliac/Inrap).

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Resterait à faire ce qu’aucun archéologue des temps anciens ne pourra jamais réaliser : observer et interroger les usagers fréquentant les lieux qu’il prend pour objet d’étude. Car si sociologiquement le lieu est celui d’un spectacle, techniquement le lieu est producteur de « performance », d’activités dont il faudrait connaître la nature. Ainsi pourrait être validé et affiné ce qui se déduit de l’observation.


[i] L’intervention de l’Inrap était assurée par Jean Demerliac, M. Belarbi et G. Bellan. Simultanément, des étudiants des Beaux-Arts, Lalie Thébault et Hugo Bonnet, photographes, prenaient la salle comme sujet d’Art. Cet article reprend largement l’introduction d’un catalogue de photos d’Art du Point Éphémère réalisé par Lalie Thébault.


Pour citer cet article

BELLAN, Gilles (2022). La salle de spectacle du Point Ephémère : observations d’un archéologue. Ramage [ressources en ligne]. Paris : Ateliers d’archéologie comparée, 2022
Accès : https://arc.hypotheses.org/456



Citer ce billet
gbellan (2022, 24 décembre). La salle de spectacle du Point Éphémère : observations d’un archéologue. ArC - Ateliers d'archéologie comparée. Consulté le 13 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/bbsc

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