Vers l’inscription des discours sur l’art dans une science de l’Homme : la philosophie de Taine

Par Iulia Toader

Iulia Toader est bibliothécaire à l’Université Paris-Saclay, et prépare une thèse de Doctorat à Sorbonne Université sur le sujet “Philippe Bruneau théoricien de l’art, archéologie d’une pensée à travers ses archives”, après un Master en anthropologie de l’art de l’Extrême-Orient, et un Master en philosophie de l’art et esthétique.

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Telle qu’elle se pratique aujourd’hui au travers de communications, expositions et publications, l’histoire de l’art n’est, par usage, que peu appréhendée dans une globalité critique. Mais nous pouvons discerner, derrière la diversité de ces productions, un enjeu fondamental : l’histoire de l’art se positionne, et ce depuis plusieurs décennies déjà, comme un discours objectif. Dite historique, la connaissance produite par l’histoire de l’art se doit en effet de correspondre aux critères disciplinaires de ce que l’on appelle une science humaine : à l’aide de l’observation directe d’une part, et de la recherche archivistique d’autre part, l’histoire de l’art s’appuie sur des preuves. Approche formaliste et approche contextualiste, autrefois opposées, se trouvent ainsi quelque peu réconciliées sous l’égide du travail scientifique, positiviste, reposant sur des productions matérielles et des faits documentairement attestés. Par cette visée d’objectivité, l’histoire de l’art se détache ainsi de plusieurs traditions constituant l’histoire des discours portant sur l’art : la critique au premier chef, mais aussi l’esthétique et la philosophie de l’art. Or, paradoxalement, c’est bien dans un discours philosophique que cette visée d’objectivité est formulée pour la première fois

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Bien avant l’institutionnalisation de l’histoire de l’art comme discipline autonome, et bien avant son enseignement à l’université, est créée en 1863 à l’École des beaux-arts de Paris, une chaire d’Esthétique et Histoire de l’art, initialement occupée par Viollet-le-Duc pour la première année, mais assurée ensuite par Taine, qui en restera le titulaire jusqu’en 1885. Les conférences que Hippolyte Taine donna dans ce cadre, et dont nous connaissons par de nombreuses attestations le succès, proposent une définition contextualiste de l’œuvre d’art fondée sur sa théorie du milieu. Ces cours furent publiés progressivement dès 1864 en plusieurs fascicules, puis réunis sous le titre Philosophie de l’art[1]en 1881. Les nombreuses rééditions de l’ouvrage témoignent de la portée considérable des idées que Taine énonçait sur l’art, tant de son vivant, que pour la première génération d’historiens de l’art[2]. Ainsi, la Philosophie de l’art a contribué à la fondation d’une histoire de l’art inscrite officiellement dans le paysage intellectuel français et européen, dont la division en différentes disciplines commençait alors à se dessiner. Dès lors qu’elle cherche à écrire sa propre histoire, la question doit donc se poser, pour l’histoire de l’art et tout particulièrement pour l’histoire de l’art française, d’analyser de plus près la philosophie de l’art de Taine.

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À l’aune des problématiques contemporaines de l’histoire de l’art liées à la fois à son statut en rapport aux disciplines voisines, et à la perpétuelle remise en cause de la définition de son objet d’étude, dont les frontières sont constamment sollicitées pour accueillir de nouvelles formes d’art, ce détour historiographique pourrait être porteur, quoi-qu’anachroniquement, de nouvelles perspectives sur ces questions actuelles. Sa démarche adisciplinaire[3] et ses applications transversales permettent à Taine de naviguer sans peine entre linguistique et histoire de l’art, aussi bien qu’entre littérature et peinture, ou encore entre l’Antiquité grecque et la France contemporaine. Le regard porté de nos jours sur l’histoire des disciplines se trouvant nécessairement divisé à la fois par le cloisonnement disciplinaire, par la classification désormais très matérielle des arts, et par l’hyper-spécialisation historique, l’ouverture de Taine devrait pouvoir enrichir le traitement de ces questions. Dans cette perspective, les présupposés psychologiques et parfois linguistiques de la définition de l’art chez Taine, les limites et conséquences de cette définition et les possibilités de son application, valent d’être analysés en vue de propositions épistémologiques à propos de l’objectivité en histoire de l’art.

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Ce que Taine revendique avant toute autre chose dans sa Philosophie de l’art est une démarche « neutre » et « impartiale »[4]. S’opposant, par là, à la tradition de la critique d’art comme de la critique littéraire, le discours que Taine porte sur l’art s’inscrit dans les tendances positivistes de son époque, puisant ses principes dans les sciences de la nature, plus précisément dans les sciences du vivant et dans leurs modes de classification des êtres. On constate dès lors la distinction entre la démarche philosophique et la démarche scientifique, chacune ayant sa spécificité, et s’articulant chez Taine dans un rapport de complémentarité.

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Aussi, pour Taine, la philosophie se doit de se rénover en science de l’Homme, à ce moment de son histoire et par opposition à l’éclectisme, courant alors dominant en Sorbonne, représenté par Victor Cousin[5]. La démarche contextualiste, comme l’ambition de se détacher du jugement de goût, sont en effet des positions que l’histoire de l’art a directement héritées de Taine et qui sont toujours définitoires de la discipline, particulièrement revendiquées par la branche de l’histoire sociale de l’art.

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Par conséquent, si Vasari, dans sa construction monumentalisante et sa démarche biographique portant sur les artistes de la Renaissance est l’ancêtre de l’histoire de l’art, et Winckelmann, avec une démarche à la fois archéologique et interprétative, est un précurseur pour la discipline actuelle, Taine, en tant que promoteur initial d’une pensée historique de l’art et d’un discours sur l’art à la fois contextualiste et qui se veut détaché du jugement, pose explicitement des bases épistémologiques pour une histoire de l’art pensée dans le cadre d’une science de l’Homme. Ainsi, sa philosophie de l’art, précurseuse de la discipline de l’histoire de l’art, mais aussi, pour certains, des modèles d’analyse structuralistes, mérite d’être confrontée à des discours et des productions artistiques plus récents.    

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 L’enjeu de cette réflexion épistémologique sur les possibilités de l’histoire de l’art serait alors de tenter d’identifier les présupposés fondateurs d’une histoire de l’art en conformité avec ses propres exigences et enjeux, respectant ainsi une cohérence interne. Car le problème qui en émane est celui d’un décalage, se manifestant de manière diverse, entre la visée d’objectivité à laquelle aspire l’histoire de l’art et la réalité de sa pratique, qui repose sur des méthodes et des présupposés implicites en contradiction avec cette visée. Aussi, nous posons la question de savoir comment produire véritablement un discours objectif sur l’art, au regard tout particulièrement des fondements posés en ce sens par Taine. Nous nous proposons ainsi d’entreprendre une critique, et plus amplement une réflexion épistémologique sur la philosophie de l’art tainienne, en recherchant les présupposés sur lesquels se construit son discours. Seront abordés les éléments qui relèvent d’une recherche et d’une tentative de scientificité plaçant dès lors cette pensée objective de l’art au sein d’une méthode et d’une rigueur qui, pour être fondées sur le modèle des sciences, n’en sont pas moins marquées par une originalité propre à Taine. Par conséquent, nous verrons comment cette démarche scientifique est mobilisée pour la constitution d’une science de l’Homme avec son objet propre, ordonné et systémique, dont l’art est une manifestation privilégiée.

Essai d’établissement d’une science de l’Homme

La rigueur des sciences naturelles comme modèle

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La première caractéristique au regard de laquelle il faut comprendre l’approche de Taine est sa dette envers les sciences de la nature. Ces dernières sont en effet prises comme modèle dans leurs principes, méthode et plus généralement dans leur esprit de rigueur, par Taine qui trouve là le moyen d’asseoir le caractère neutre et observateur de sa démarche, par opposition à une tradition rhétorique et subjective. À propos de son esthétique, il annonce d’emblée qu’elle « suit le mouvement général qui rapproche aujourd’hui les sciences morales des sciences naturelles, et qui, donnant aux premières les principes, les précautions, les directions des secondes, leur communique la même solidité et leur assure le même progrès[6]. » Le positionnement de Taine est en accord avec l’idée que l’on a de la science, qui contrairement à la critique maintient une distance avec son objet, et n’en rend compte que dans le respect de certaines règles.

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Ce renouveau que Taine insuffle à l’esthétique, à la critique littéraire et la critique d’art s’inscrit dans la démarche contemporaine plus générale du « réalisme scientifique »[7]. Le réalisme semble en effet correspondre à la place occupée par Taine dans la pensée critique de la seconde moitié du XIXe siècle, au vu notamment du poids que ses propos avaient pour des écrivains comme Flaubert ou Zola dans le cadre de la théorisation qu’ils menaient sur leur propre travail comme sur la littérature. En outre, la scientificité comme attribut s’inscrit aussi dans les tendances du paysage intellectuel du moment, ainsi qu’en témoigne le courant de la critique scientifique porté par Émile Hennequin et issu directement de la philosophie tainienne.

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Le positionnement disciplinaire de Taine reste toutefois difficile à définir, tant il est, comme le note justement N. Richard, précisément adisciplinaire. Alors même que Taine promeut une science de l’Homme, il ne demeure pas pour autant moins philosophe : il effectue un travail épistémologique sur les modalités de constitution du discours portant sur les facultés et les faits humains et définit l’objet de ce discours en restant fidèle non seulement à la philosophie du XVIIIe siècle, mais aussi à la philosophie hégélienne, en matière d’art comme de connaissance[8]. De surcroît, ses travaux couvrent une large palette de genres et de sujets. La pensée de Taine s’établit ainsi à l’intérieur d’un rapport de continuité entre la philosophie et ce qui ne peut être qu’une science de l’Homme au singulier, du fait d’une communauté de l’objet, et non pas des « sciences humaines et sociales ». Cet objet, constitué par le « psychisme », est régi par des présupposés et des modalités d’observation scientifiques. L’analogie avec les sciences de la nature porte sur la démarche explicative et non critique, sur l’établissement de lois à observer et non des dogmes à suivre, et sur une conception organiciste et classificatrice du monde et non sur une construction rhétorique subjective. Dans cette optique, cette analogie est épistémologiquement fondamentale pour la constitution de la science de l’Homme tainienne, qui cherche à établir une cohérence entre toutes les approches portant sur les diverses manifestations historiques, linguistiques, artistiques de son objet unique, le psychisme. Ce positionnement permet dès lors d’établir une frontière entre les sciences de la nature et une science de l’Homme.

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Sur le sujet même de l’art, Taine se réclame explicitement de cette démarche scientifique : « [Notre esthétique] est moderne, et diffère de l’ancienne en ce qu’elle est historique et non dogmatique, c’est-à-dire en ce qu’elle n’impose pas de préceptes, mais qu’elle constate des lois. […] Mon seul devoir est de vous exposer des faits et de vous montrer comment ces faits se sont produits. La méthode moderne que je tâche de suivre, et qui commence à s’introduire dans toutes les sciences morales, consiste à considérer les œuvres humaines, et en particulier les œuvres d’art, comme des faits et des produits dont il faut marquer les caractères et chercher les causes[9] . »

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Il s’agit donc pour Taine, dans sa définition de la nature de l’art, de chercher la réponse dans l’observation des faits, en l’occurrence des œuvres littéraires ou artistiques : de même que le scientifique observe les animaux dans un muséum et les plantes dans un herbier, l’historien de l’art ou de la littérature observe les œuvres dans le musée ou dans la bibliothèque. Il récupère de ce fait les modes classificateurs d’établissement du savoir spécifique aux sciences naturelles de son époque, notamment ceux du comparatisme de Geoffroy de Saint-Hilaire ou de Cuvier[10]. Taine envisage en effet sa recherche dans la perspective de trouver ce qu’est une œuvre d’art en général, à l’instar de la recherche de ce qu’est une plante, ou un animal en général, et il entend « découvrir, par des comparaisons nombreuses et des éliminations progressives, les traits communs qui appartiennent à toutes les œuvres d’art, en même temps que les traits distinctifs par lesquels les œuvres d’art se séparent des autres produits de l’esprit humain[11]. » Son observation s’organise donc de façon comparatiste, et cherche à ordonner les faits en repérant les traits communs pour les regrouper, et distinctifs pour les définir.

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L’application de cette démarche scientifique à l’Homme, en cette seconde moitié de XIXe siècle, répond au besoin de se détacher de la dimension axiologique de la démarche critique, alors dominante en matière d’art et de littérature. La définition de l’art à laquelle Taine souhaite aboutir n’est pas métaphysique : « définir la nature et marquer les conditions d’existence de chaque art […], marquer, avec une netteté complète, les différents états d’esprit qui ont amené la naissance des différents arts, leur développement, leur floraison, leurs variétés et leur décadence[12] », ce sont là des visées qui ne s’inscrivent ni dans l’esthétique ou la philosophie de l’art, ni dans la critique. C’est toutefois une tension qui perdure dans la pensée de Taine, tension dont le choix même de ses mots témoigne. Son objectif est de concilier l’esthétique avec une observation analytique qui, pour se fonder sur une conception des facultés humaines résidant dans une forme d’abstraction, n’en demeure pas moins portée positivement sur les faits. Ainsi, la formule « sciences morales » employée par Taine contient à elle seule cette contradiction inhérente à sa pensée, à la fois précurseuse et en rupture, mais aussi ancrée dans une tradition littéraire et philosophique.

Une science expérimentable par la pathologie et vérifiable par l’histoire

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Pour ce qui est des modalités d’expérimentation et de vérification de cette science de l’Homme que promeut Taine, la pathologie sert d’appui à l’analyse qu’il appelle historique et participe au renouvellement qu’il souhaite insuffler à la philosophie par une forme de validation scientifique. Pour atteindre cette fin, Taine use de la psychologie, en tant qu’elle fournit la possibilité d’une expérimentation clinique, et sur l’histoire, qui permet la vérification et l’application. Le climat intellectuel au sein duquel évolue Taine voit se renforcer, dans la définition de l’humain, l’importance de la pathologie comprise normalement comme une modification au regard d’une norme, notamment mentale. Guillaume le Blanc montre comment le concept de personnalité se forge précisément par l’observation des pathologies mentales, et en opposition à elles, ce qui constituera un repère pour Taine dans la construction du psychique comme objet d’analyse[13]. Taine est certainement encore tributaire d’une vision de la pathologie rendue ultérieurement obsolète par l’introduction de la notion d’inconscient par Freud, cependant son positionnement sur ce point mérite attention.

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En effet, l’on peut considérer, à la lumière des approches, notamment psychanalytiques mais aussi anthropologiques plus récentes, qu’il est plus probant de s’appuyer sur la pathologie non pas comme un système classificateur qui place les déviations d’un côté ou de l’autre d’un juste milieu admis dans la norme, mais comme la manifestation, par sa dégradation, d’un processus dont le fonctionnement, autrement caché, se trouve ainsi révélé. La pathologie n’est alors plus le résultat de repères normatifs qui excluent ce qui se vit autrement, mais seulement la condition d’observation propice à l’élaboration de la science, en tant qu’elle est la modification significative qui manifeste les fonctions dans une perspective quasi-organiciste, indifféremment des conséquences que cela peut avoir ou non sur la vie, et donc sans hiérarchisation en termes de santé et de maladie. L’état dit pathologique, comme l’état dit normal, sont alors appréhendés comme deux états qui manifestent des fonctionnements différents[14]. Selon G. le Blanc, la psychopathologie alors émergente comme possibilité de connaissance relative de la personnalité normale est présente chez Taine, notamment par le délire[15], situé « comme l’effet débordant d’un pouvoir spontané d’un groupe d’images qui n’est cependant jamais sans rapport avec la vie passée[16] ». L’opposition entre le délire et la raison se trouve ici explicitement relativisée, puisqu’il ne s’agit que d’un « effet » d’un pouvoir qui par ailleurs n’est pas altéré, tout comme l’ancrage du contenu imagier de ce délire dans l’expérience vécue et réelle. L’articulation, plus généralement, de la perception et de l’hallucination comme relevant fondamentalement du même ressort, montre, elle aussi, chez Taine, sa capacité à renverser la hiérarchie communément admise entre le normal et le pathologique.

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La maladie, au titre de la psychopathologie et plus généralement de la clinique, chez Taine et de manière assez répandue en cette seconde moitié du XIXe siècle, constitue la modalité complémentaire de la vérification par la diversité des cas, d’une science qui se constitue d’abord en tant qu’elle est expérimentable. C’est seulement à partir de cette base générale, que s’ajoute, de manière appliquée, la vérification par la multiplicité des cas.

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Dans le deuxième chapitre de sa Philosophie de l’art, Taine énonce une loi : « l’œuvre d’art est déterminée par un ensemble qui est l’état général de l’esprit et des mœurs environnantes», qu’il fait valider par deux types de preuves : « l’une d’expérience, l’autre de raisonnement[17] ». L’expérience consiste en l’observation d’un grand nombre de cas par lesquels la loi se vérifie. Elle fait donc le constat des faits, mais doit se compléter de l’analyse, en l’occurrence pour cette loi de « l’état général de l’esprit et des mœurs » mis en rapport avec « les règles ordinaires de la nature humaine[18] » qui détermineront les effets de cet état d’esprit sur les personnes qui le vivent et leurs productions, notamment artistiques. Partant, cette vérification permet « une liaison forcée et une concordance fixe[19] » entre les lois et les cas, le constat des faits se complétant ainsi par une démonstration. On retrouve à nouveau, dans cette manière de procéder par vérification, la rigueur des sciences naturelles. Taine établit effectivement par là une modalité de la preuve par la démultiplication des cas qui ont une valeur démonstrative à partir du moment où ils peuvent être interprétés comme allant dans le sens recherché. Si cette construction en elle-même peut être critiquée[20], elle n’en demeure pas moins inscrite dans une démarche qui correspond à l’expérience scientifique, en l’occurrence statistique, avec la quantité comme critère et l’idée de concordance fixe comme raisonnement de validation.

L’histoire et l’histoire de l’art, entre science et métier

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Dans le deuxième chapitre de sa Philosophie de l’art, Taine énonce une loi : « l’œuvre d’art est déterminée par un ensemble qui est l’état général de l’esprit et des mœurs environnantes», qu’il fait valider par deux types de preuves : « l’une d’expérience, l’autre de raisonnement[17] ». L’expérience consiste en l’observation d’un grand nombre de cas par lesquels la loi se vérifie. Elle fait donc le constat des faits, mais doit se compléter de l’analyse, en l’occurrence pour cette loi de « l’état général de l’esprit et des mœurs » mis en rapport avec « les règles ordinaires de la nature humaine[18] » qui détermineront les effets de cet état d’esprit sur les personnes qui le vivent et leurs productions, notamment artistiques. Partant, cette vérification permet « une liaison forcée et une concordance fixe[19] » entre les lois et les cas, le constat des faits se complétant ainsi par une démonstration. On retrouve à nouveau, dans cette manière de procéder par vérification, la rigueur des sciences naturelles. Taine établit effectivement par là une modalité de la preuve par la démultiplication des cas qui ont une valeur démonstrative à partir du moment où ils peuvent être interprétés comme allant dans le sens recherché. Si cette construction en elle-même peut être critiquée[20], elle n’en demeure pas moins inscrite dans une démarche qui correspond à l’expérience scientifique, en l’occurrence statistique, avec la quantité comme critère et l’idée de concordance fixe comme raisonnement de validation.

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Promouvant donc une science de l’Homme, qu’il appelle historique, en même temps qu’une histoire scientifique, la portée du positionnement épistémologique adisciplinaire de Taine mérite d’être replacé dans le contexte des débats alors cruciaux parmi les historiens à propos de leur discipline. Nathalie Richard précise ce cadre intellectuel en évoquant l’apparition de la notion de « métier d’historien », défendue notamment par Fustel de Coulanges ou par Langlois[21]. Leur objectif était d’établir la légitimité et la valeur d’une observation indirecte des faits passés, par l’intermédiaire des sources. Ce discours s’oppose à celui de Taine, qui n’a pas d’attachement particulier envers les archives en tant que source privilégiée d’une histoire qui se veut rigoureuse. Toutefois, cette dernière tendance aura largement emporté le pari de la postérité, imposant la professionnalisation et le savoir-faire comme un véritable idéal d’un nouveau métier et d’une nouvelle spécialisation. L’on comprend alors que l’approche à la fois trop large et trop littéraire de Taine, qui établit ailleurs sa scientificité, ne sorte pas victorieuse de cette opposition, quand bien même il aurait partagé avec cette école le but de donner des appuis plus solides à l’histoire, professionnels pour les uns, scientifiques pour l’autre.

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En France, l’histoire de l’art récente, telle qu’Antoine Schnapper a pu la faire évoluer par ses travaux pionniers sur Jacques-Louis David[22], cherche elle aussi l’objectivité en fuyant la tradition subjective de l’interprétation, précisément en devenant avant tout historienne, non seulement par une valorisation du contexte historique et surtout politique, mais aussi dans le sens du métier d’historien, par l’étude des archives dans le cadre d’une démarche heuristique et au service de l’établissement des faits par l’attestation documentaire. Cette école a ainsi donné à l’histoire de l’art une crédibilité nouvelle parmi les sciences humaines, par une exploitation experte des archives, mise au service de constructions historiques portant sur l’activité des artistes. Toutefois, cette nouvelle histoire de l’art reste une histoire dominante et épistémologiquement tributaire de la valeur accordée à l’objet, souvent implicitement, au regard d’une définition restreinte de l’art, souvent implicite. En effet, alors même que l’histoire de l’art a ses propres institutions et sa propre chaire universitaire bien distinctes de celles de l’histoire, l’art n’y est, épistémologiquement, que le contenu d’une histoire, sans qu’il soit défini en objet de science. L’histoire de l’art devient de fait histoire, et non véritablement science, soit-elle « historique », de l’art. Si ce positionnement a mené à une histoire de l’art florissante, et a su démontrer son efficacité et sa force de découverte et d’attestation de faits et de situations historiques complexes peu connues ou inconnues, il n’en reste pas moins que d’un point de vue épistémologique, même un siècle plus tard, les propositions de Taine enrichiraient et renforceraient les fondements d’une discipline dont les présupposés restent tacites.

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Par opposition, l’anthropologie de l’art française cherche à donner une prise théorique sur l’objet de l’histoire de l’art, dont les liens avec la critique, l’esthétique et la philosophie de l’art ne sauraient la limiter à un simple domaine d’application de l’histoire parmi d’autres. Philippe Bruneau et Pierre-Yves Balut, sur la base de la discipline générale qu’ils nomment l’artistique, au sein d’une science générale de l’humain, tiennent à remettre en question cette portée totalisante de l’histoire, d’abord en dissociant l’histoire comme processus, de l’inscription réelle de tout fait humain dans un temps et un espace : « Parce qu’il est réel, le cas est toujours en situation spatio-temporelle, mais […] l’artistique ne peut tenir l’historicité pour plus importante que les autres processus incidents […]. Une chose est qu’un cas occupe un moment et un endroit du temps et de l’espace ; autre chose qu’il ne s’explique que par les processus […] proprement historiques […]. Pour le dire d’un raccourci, un fait d’art est toujours enhistoire sans pour autant être toujours un fait d’histoire[23]. » En effet, s’inscrivant dans une anthropologie générale, l’art est défini, au sein de cette artistique, par rapport à l’ensemble des processus humains « qui font que chacun parle, fabrique ou réglemente […], puisque ces mécanismes fonctionnent pareillement en tous les hommes malgré leurs divergences [historiques][24]. ».

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L’on retrouve ici l’héritage de Taine en tant qu’il est adisciplinaire et, tel que N. Richard et surtout H. Aarsleff ont voulu le voir, pré-structuraliste. Dans cette manière de donner une rigueur scientifique aux discours portant sur l’art par son inscription dans une science de l’Homme et de l’ensemble de sa spécificité culturelle, c’est la psychologie de Taine et son épistémologie plus généralement qui trouve son écho, et dont l’histoire de l’art pourrait certainement tirer profit pour véritablement asseoir son objet, ses visées et sa méthode, au regard de son ambition d’objectivité.

Pour la construction d’un ordre

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Dans la Philosophie de l’art[25] et dans la lignée de sa théorie du milieu, Taine pose le principe selon lequel l’œuvre est « insérée dans un ensemble ». Le mot choisi « ensemble », peut rétrospectivement suggérer qu’il s’agirait là d’une conception quasi-structuraliste de l’Homme, comme le proposent Richard et Aarsleff à propos de plusieurs des aspects de la pensée tainienne. Mais cette notion d’ensemble, que l’on voudrait entendre dans un sens structuraliste de la relation, correspond surtout, chez Taine, à ce qu’on appellerait aujourd’hui communément le contexte historique. S’il analyse et élabore suivant les acquis des sciences de la nature les modalités par lesquelles cet environnement culturel, ou « ensemble », est un déterminisme pour les productions qui en font partie[26], il faut toutefois se garder de suivre l’ambiguïté favorisée par la nature générique du terme en y lisant rétrospectivement un sens qu’il ne porte pas.

L’insertion de l’œuvre, entre coprésence historique et relativité

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S’appuyant de sa théorie du milieu, Taine explique l’œuvre par le contexte dans lequel elle a été produite. Il puise les principes fondamentaux de cette théorie dans les sciences naturelles et tout particulièrement la botanique : son approche consiste à définir les talents comme des graines, et la « température morale » d’une société comme « faisant un choix entre les différentes espèces de talents, ne laissant se développer que telle ou telle espèce, excluant plus ou moins complètement les autres ». À l’instar des plantes, l’art évolue selon les caractéristiques de son environnement, et ce présupposé constitue le fondement de la méthode de Taine, ainsi qu’il l’explicite dès le premier chapitre de sa Philosophie de l’art. Plus précisément, Taine en arrive à établir une loi : “L’œuvre d’art est déterminée par un ensemble qui est l’état général de l’esprit et des mœurs environnantes[27].” Comme cela a souvent été souligné, Taine pose alors les bases d’une pensée, non pas de l’art dans l’absolu, mais des productions artistiques dans leurs conditions de production et de réception. Son contemporain et disciple Émile Hennequin lui attribue en effet les débuts d’une approche dont nous pouvons dire qu’elle posait les bases de ce que l’histoire sociale de l’art allait développer. L’ensemble au sein duquel Taine conçoit l’insertion de l’œuvre n’est donc pas, comme le mot pourrait le suggérer, un tout constitué d’unités associées pour former un ensemble générativement cohérent, mais davantage la coprésence effective des choses réelles dans leurs temps et espace. « L’insertion de l’œuvre dans un ensemble » chez Taine est certes une considération historique et sociale, mais qui repose non pas sur la prise en compte d’une caractéristique spécifique à la nature, esthétique et notamment plastique, des œuvres d’art, mais sur sa théorie du milieu, à savoir une analyse qui relève entièrement de l’histoire et non particulièrement de l’histoire de l’art.

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Toutefois, quand bien même la méthode d’analyse tainienne serait annoncée comme historique (par opposition à une approche dogmatique) en tant qu’elle repose sur ce principe d’insertion dans un ensemble, la notion, empruntée à la botanique, maintient une dimension qui consiste à « constater des lois [au lieu d’imposer des préceptes] ». Cette idée est déjà présente dans la thèse de doctorat de Taine de 1853, portant sur La Fontaine et ses fables : « La grande affaire de l’esprit humain, quelque voie qu’il prenne, est partout la connaissance des lois et des causes ; il n’est pas content tant qu’il n’a pas démêlé dans l’amas des événements épars les puissances permanentes et génératrices qui produisent et renouvellent le pêle-mêle changeant dont il est assailli. »[28] En désignant ainsi l’amas des événements épars et le pêle-mêle changeant, Taine se positionne paradoxalement comme un anti-historien, dans la mesure où la constatation des faits positifs n’a par conséquent pas d’intérêt. Or l’histoire maintient précisément le fait au centre de son objet, contrairement à la sociologie qui cherche à dégager des mouvements profonds, et dont Taine, en dépit de l’opposition de Durkheim, se rapproche ici lorsqu’il évoque ces puissances, permanentes et non indéfiniment passagères, puis génératrices, et non originatrices et causales,à l’instard’une mécanique productrice générale[29]. Plus précisément, Taine élabore une science générique de l’Homme dont l’objet, anhistorique, ne se réduit ni au fait, ni à la cause originatrice. Et s’il est plus prudent d’éviter un rattachement rétrospectif de Taine au structuralisme qui, malgré tout, le dépasse, on peut assurément considérer, plus d’un siècle plus tard, que la distinction opérée par Taine est bien juste et effectivement annonciatrice du devenir des sciences humaines. Nous y retrouvons l’opposition d’une science de l’Homme rendant compte d’un mécanisme et d’un ordre, et d’une histoire qui, dans l’« amas » des faits positifs indéfiniment cumulables cherche une causalité logique par l’entassement de remarques.

Querelles disciplinaires

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Les naturalistes, les positivistes et la sociologie durkheimienne ont reproché à Taine de rester fidèle à une tradition philosophique métaphysique, et son idée de psychisme a été assimilée à un retour de l’idée d’âme, ou d’essence, sous couvert de science. Il est vrai que la science de l’Homme tainienne se distingue du naturalisme précisément en ce qu’elle admet une spécificité psychique de l’Homme non-réductible à sa physiologie. Pourtant ce psychisme n’est pas, et ce de manière explicite et réitérée dans les écrits de Taine, une idée discursive et dogmatique. Au contraire, il est ancré dans la physiologie, et ainsi défini à partir de nouvelles bases épistémologiques.

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J.-T. Nordmann écrit au sujet de Taine que « son intérêt pour les phénomènes mentaux propres à des groupes humains en fait un des pionniers de la sociologie et de l’anthropologie culturelles, mais, parce qu’il attribue à la psychologie un rôle central, il sera rejeté dans l’oubli par la condamnation que Durkheim et son école porteront sur toute forme de psychologisme[30]. » C’est précisément de ce fait que pourrait s’expliquer la quasi-disparition de Taine comme référence incontournable en tant que fondateur et précurseur, l’école durkheimienne ayant, elle, emporté le pari de la postérité. En effet, les formules « homme intérieur » ou « vie mentale », tout comme les syntagmes « science morale », ou « science historique », tributaires d’un vocabulaire plus ancien, peuvent véhiculer une forme d’imprécision, voire de paradoxe, et peuvent faire écran aux idées fortes de cette pensée qui donne la possibilité, au sein du même système explicatif, à la fois de concevoir une unité de l’Homme, et en même temps de l’analyser scientifiquement. Sachant que s’y trouvent, dans cette pensée énoncée au milieu de XIXe siècle, des amorces de la psychanalyse de Freud et de la sémiologie de Saussure, la principale critique que l’on peut faire à Taine est l’inaboutissement d’idées qui historiographiquement semblent survenir à la fois trop tôt tant leur contenu est fort, et trop tard si l’on s’arrête à leur formulation.

Signe et relations

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Si l’on revient sur la définition tainienne de l’art, on s’aperçoit qu’elle est formulée en deux temps : « L’œuvre d’art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complètement que ne le font les objets réels. Elle y arrive en employant un ensemble de parties liées dont elle modifie systématiquement les rapports[31]. » Dans un premier temps, « le caractère essentiel », ou « le caractère saillant », notion que Taine emprunte à la biologie comparatiste, correspond, dans l’objet, à « une qualité dont toutes les autres, ou du moins la majorité des autres qualités, dérive, suivant des liaisons fixes[32]». En d’autres mots, l’art, comme la science au XIXe siècle, est la production d’une analyse classificatrice du monde selon ce repérage de la pertinence de traits qui permettent de regrouper des entités au sein d’une même catégorie, comme pour les espèces animales ou végétales.

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L’œuvre, en mettant en avant ce caractère essentiel, matérialise donc cette analyse du monde comme représentation classificatrice. En cela, art et science sont apparentées pour Taine : l’artiste étudie son objet, en l’occurrence l’apparence des choses, et, opposant les différents traits par lesquels il peut typologiser la totalité de ses expériences, en tire l’élément le plus déterminant relativement aux autres. De fait, si la science dégage des causes et des lois fondamentales qu’elle exprime en formules exactes et en termes abstraits, l’art manifeste ces causes et ces lois fondamentales de façon sensible. Aussi, Taine formulait déjà cette idée dans sa thèse sur les fables de La Fontaine : « La poésie est l’art de transformer les idées générales en petits faits sensibles, et de rassembler les petits faits sensibles sous des idées générales […][33] ».

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La méthode tainienne d’analyse de l’œuvre d’art en tant que représentation de rapports observés dans l’objet réel et exprimés de façon altérée en fonction d’un trait essentiel, consiste en une application de la théorie de sa substitution, développée dans De l’Intelligence. En effet, cette définition de l’art n’est pas sans rappeler ce que Taine écrit au sujet du nom commun : « Un nom que l’on comprend est donc un nom lié à tous les individus que nous pouvons percevoir ou imaginer d’une certaine classe et seulement aux individus de cette classe. À ce titre il correspond à la qualité commune et distinctive qui constitue la classe et qui la sépare des autres, et il correspond seulement à cette qualité ; […] De cette façon il est son représentant mental et se trouve le substitut d’une expérience […][34]. »

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Cette « qualité commune et distinctive qui constitue la classe » que Taine évoque ici, est le même caractère saillant. Pour Taine, le nom désigne une classe entière d’individus précisément en ne se référant qu’au caractère principal, à la qualité qui réunit tous les individus dans la catégorie, excluant donc les autres qualités possibles. Cette représentation mentale, le substitut de l’expérience, est, pour Taine, une image formée à partir de l’expérience, et qui a son tour donne lieu au nom. C’est donc en tant qu’il relève du signe, que l’art découpe la réalité par le biais de ces caractères généraux, s’abstrayant, par la classification des expériences, de la réalité naturelle, tout comme le langage, et notamment le nom commun, substitue, par la dénotation, une abstraction à un élément réel ainsi arbitrairement découpé dans la réalité, qui, elle, est continue.

32

En s’appuyant sur sa théorie du signe, Taine extrapole son modèle et rend compte de l’art comme d’un phénomène mental et comme d’une logique, et donc comme d’un objet structuré. Il propose donc, par analogie avec le signe, une définition de l’art comme moyen de signifier le monde et de s’en abstraire, et non comme d’un objet matériel particulier et isolé[35].

L’écueil de l’objet isolé

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Dans l’introduction de L’Œuvre de l’art, Gérard Genette évoque la question de la définition restreinte de l’art qui s’impose souvent, sous la forme de « telle pratique spontanément tenue pour artistique, comme la peinture, ou… la peinture, puisque cet art-là est fréquemment, quoique implicitement, tenu pour l’Art par excellence : chacun sait ce que désigne en général le label Histoire de l’Art[36]. » En effet, la peinture, et plus précisément l’objet spécifique qu’est le tableau, constitue souvent le domaine par excellence de l’histoire de l’art. Même si architecture, peintures murales, groupes statuaires, bas-reliefs, gravures, céramique, mobilier, etc. sont autant de domaines et de spécialités pleinement assumées par l’histoire de l’art, et en dépit de l’explosion formelle et l’annulation des catégories traditionnelles opérées par l’art contemporain, la peinture et le tableau demeurent le paradigme incontesté de l’art[37]. L’autre mot que nous retenons de la citation de Genette est le fait que la peinture occupe cette position indétrônable implicitement.En effet, des problèmes fondamentaux, notamment celui de la définition de l’art, sont passés sous silence par l’histoire de l’art, dans le cadre d’un rejet de toute démarche explicitement théorique, abandonnée définitivement aux philosophes.

34

Or en philosophie, les réflexions ontologiques sur l’œuvre d’art définissent récemment l’œuvre non pas par ses caractéristiques physiques, autrement dit par son mode réel d’existence, mais par son statut. Cette vision de l’œuvre distingue la fonction de l’objet d’une part, de traits considérés comme des caractéristiques physiques et pérennes d’autre part. Cependant, l’objet technique, même dans le cadre d’un remploi qui le détourne de sa fonction, garde dans sa configuration même, les traits constitutifs de la tâche à laquelle il correspond. À titre d’exemple, un marteau utilisé comme presse-papier ne peut pas avoir le même statut qu’un galet naturellement formé, récupéré dans le même but. Contrairement à ce dernier, le marteau comporte une configuration qui est indissociable de sa capacité à frapper. De même, un papier journal réutilisé comme emballage reste un support imprimé de signes linguistiques signifiants. Contrairement à Danto, Genette ne considère pas qu’en tant que ready-made, le porte-bouteilles devient en lui-même œuvre d’art du fait de la proposition ou de la décision de Duchamp, mais l’œuvre est bien dans la proposition. Aussi, le porte-bouteilles qui demeure physiquement dans le musée n’est que la perpétuation de la décision de Duchamp, et le témoignage de l’acceptation, dans la réception, du défi lancé par celui-ci[38]. Ce n’est donc, toujours pour Genette, que le « fétichisme du collectionneur[39] » qui est responsable du fait que ce soit ce porte-bouteilles précisément et non un autre, voire n’importe quel autre objet fabriqué, qui peut témoigner du geste de Duchamp.

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Les modalités particulières de l’existence matérielle de l’œuvre demeurent en effet un critère déterminant d’une étude d’histoire de l’art. Pourrait-on y voir une facilité de classification d’un objet dont on ne cherche plus à comprendre les rouages ? Certes, dans ses manifestations paradigmatiques, l’art est un objet d’étude dont la nature est souvent pérenne, donc qui se prête à une conservation, se restaure, se collectionne, s’expose, et tout simplement se mesure, se pèse etc. Aussi, la conception et la définition de l’objet d’étude de la discipline deviennent imprégnées par cette condition matérielle. En d’autres mots, les collections d’art, donc l’existence concrète de choses, leur collecte et leur classement, deviennent déterminantes, épistémologiquement, pour l’histoire de l’art.

36

En ce sens l’exemple du British Museum est illustratif. Initialement musée de curiosités, il devient, en plein essor du Greek Revival, un musée des beaux-arts dès lors qu’il abrite la collection Hamilton de vases grecs. Les vases grecs deviennent ainsi de l’art au XVIIIe siècle, de par l’activité des marchands d’art, du phénomène du collectionnisme notamment représenté par Joshua Reynolds dans le cadre de ce qu’on appelait l’étruscomanie, et enfin de leur muséification et du tourisme engendré par cette valorisation dans le musée. Parallèlement, l’émergence de catalogues, appelés « musées de papier », régénère les arts britanniques et tout particulièrement les arts décoratifs. Le but des catalogues est en effet le développement des arts, par la diffusion des images des vases antiques afin de susciter l’inspiration des artistes.

37

Ces productions, dont l’enjeu n’est donc nullement scientifique, et qui n’ont pas pour vocation le respect de quelque souci historique, sont biaisées, car isolatrices, s’intéressant seulement aux aspects imagiers de ces objets retenus uniquement comme supports, et modifiant le dessin dans les illustrations pour correspondre au style de l’époque, ainsi que nous pouvons l’observer chez Flaxman ou Wedgwood.

38

Le catalogue et la collection, permanente, temporaire, ou seulement intellectuelle, sont désormais devenues définitoires de la discipline qu’est l’histoire de l’art, et les objets collectionnés et catalogués sont pris en tant que tels pour des œuvres.

39

Ces conditions d’observation, de la collection et de son catalogue, ne sont donc pas nécessairement propices à une approche scientifique, l’isolation de l’objet d’un côté, et la confusion entre œuvre et objet de l’autre, aboutissant à une vision chosifiante de l’œuvre d’art. De fait, l’expérience esthétique n’a pas sa place dans cette définition, mise à part l’expérience du musée, qui est précisément celle d’objets isolés. Lorsqu’elle est encore chosifiante et sans discours épistémologique explicite, l’histoire de l’art se place donc dans la lignée du collectionnisme du XVIIIe siècle, état de la question que Taine avait déjà dépassé, par son ouverture adisciplinaire, en même temps que par le caractère philosophique de sa pensée, fidèle en ce sens à la tradition qui consiste à poser la question de la définition de l’œuvre d’art, et à penser cette dernière au sein de l’ensemble d’un système des beaux-arts.

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Au regard de cette tendance durable et encore dominante en histoire de l’art, réhabiliter la place que Taine accorde à la question des rapports dans les processus psychiques, comme dans toute manifestation humaine et particulièrement dans l’œuvre, assurerait à l’objet d’art la prise en compte de sa structure.

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Irréductible à des caractéristiques physiques isolées selon des critères qui lui sont extérieurs et pourtant trop souvent réduite à cette dimension, la définition de l’œuvre d’art peut également se diluer dans les aspects institutionnels et dans le consensus qui socialement lui retire ou accorde son statut, ce qui évacue des enjeux qui pourtant sont constitutifs du processus, ainsi que le souligne Genette à propos de l’urinoir de Duchamp.

42

Mais si les propositions de Taine au sujet de l’œuvre d’art sont d’autant plus novatrices au moment de leur formulation de par leur fondement sur une psychologie et sur une théorie du signe qui lui permettent de dépasser la critique et la tradition philosophique spiritualiste à laquelle il s’oppose, il en résulte également une définition de l’art, y compris de l’art plastique, inféodée au domaine du signe et de la représentation

43

De par son approche adisciplinaire, à la fois philosophique, linguistique et historique, Taine en arrive donc à un modèle de l’art transversal et systémique. Si cela est parfaitement compatible avec une perspective philosophique, il en va tout autrement de l’histoire de l’art. Sans chercher à remettre en question les apports de la pratique historienne de l’histoire de l’art décrite plus haut, l’on peut cependant souligner que plus l’histoire de l’art se valide comme science humaine en tant qu’elle est histoire, moins elle analyse les aspects par lesquels elle est de l’art, dans le sens du latin ars, englobant de manière générale les productions techniques indifféremment de leur statut d’œuvre d’art. Or la réflexion sur l’objet est incontournable si l’enjeu consiste, pour une discipline, en l’établissement de sa scientificité.

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Plus concrètement, le problème se pose pour l’histoire de l’art aujourd’hui de rendre compte de phénomènes et de pratiques de plus en plus divers et, souvent, de moins en moins matériels : performances, art conceptuel, arts de la table et plus amplement patrimoine immatériel ne sont que quelques exemples de catégories artistiques qui remettent en question, en même temps que l’existence ontologique de l’œuvre, la catégorie d’Art toute entière. Ainsi, il reste judicieux de relire les travaux de Taine, qui, antérieurs au cloisonnement des objets disciplinaires, échappent à la division hermétique des champs d’étude, en même temps qu’à la spécialisation par période. Grâce à ses fondements sur une réflexion sur le signe, la théorie tainienne permet une définition de l’art non pas comme vestige tangible dont il faut extraire un sens, mais une définition d’un mécanisme général de l’art, objet de culture, entièrement humain, en dépit de l’autonomie matérielle que prend souvent sa mise en forme.

L’ordre technique

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Si la philosophie de l’art de Taine offre une définition transversale de l’art, et si l’assimilation de ce dernier au signe peut s’entendre dans le contexte intellectuel de la seconde moitié du XIXe siècle qui est le sien, l’état de la question a désormais quelque peu évolué. Alors même qu’art et technique pouvaient autrefois être conçus dans un rapport à la fois hiérarchique et d’opposition, apparaissent, dans la seconde moitié du XXe siècle, en philosophie, comme en sciences humaines, des propositions pour penser l’art et la technique comme relevant du même ordre. Ainsi, concernant particulièrement les arts dont l’histoire de l’art a la charge, il ne convient plus d’évacuer leur nature proprement technique. Qualifiée d’extérieure à ce qu’est, ou plutôt à ce que devrait idéalement être l’Homme, la technique était donc exclue de tout discours portant sur la culture. D’autre part, si toutefois on accorde aux objets techniques et aux artefacts leur évident caractère humain, l’hégémonie du signe a pu, et peut encore, empêcher de penser en termes de structure, ou de système, les autres mécanismes humains. Ainsi, dès lors qu’on rejetait l’idée de la réduction de l’art au signe en lui accordant une autonomie vis-à-vis de celui-ci, c’était soit pour lui dérober ses aspects humains, notamment en portant un jugement sur ses effets néfastes ou dangereux, soit pour l’appréhender à partir des aspects physiques dans lesquelles il pouvait s’incorporer.

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Une possibilité de synthèse entre ces deux pôles, d’un côté la technique exclue de la culture ou réduite à sa matérialité, et de l’autre, l’art conçu comme humain, mais seulement de par son assimilation au signe, est fournie, en sciences humaines, par la théorie épistémologique et anthropologique de Jean Gagnepain[40], qui, à partir d’une linguistique issue de celle de Saussure, propose un modèle d’analyse de la technique, dont les œuvres d’artne sauraient se détacher, dès lors qu’elles relèvent d’une fabrication, aussi créative soit-elle. Cette grille d’analyse a le mérite d’accorder à la technique la qualité d’être structurée, rationnelle, sans pour autant l’inféoder au signe. Un lien entre les deux subsiste tout de même : le modèle d’analyse de la technique repose entièrement sur un modèle linguistique issu de la sémiologie saussurienne, qui lui est transposé par analogie. Ainsi, le caractère biface du signifiant et du signifié se traduit en termes de fabriquant et de fabriqué, de même que leurs pendants positifs, ou précédant l’analyse structurelle, le son et le sens, se traduisent, pour la technique, en termes de moyens et fins. Cette théorie dite de la médiation, de par son analyse dialectique de la raison humaine, en arrive à établir une discipline générale en charge de l’ars, qui, symétriquement à la linguistique, s’appellerait artistique, et qui entretiendrait avec l’archéologie et l’histoire de l’art comme disciplines appliquées, le même rapport que Taine établit entre la psychologie et l’histoire.Cette anthropologie de l’art, comme la théorie tainienne, entend accorder à l’art son caractère abstrait et structurel, avec cependant la possibilité de le penser en lui-même, et non en tant que matérialisation du signe. Renouer avec ses origines plus linguistiques et philosophiques, et moins historiques et matérielles, tout en prenant en compte l’évolution de la pensée au sujet de la technique, permettrait à l’histoire de l’art de gagner, vis-à-vis des autres disciplines, et particulièrement vis-à-vis de l’histoire, mais aussi de l’esthétique, un statut fondé sur l’autonomie d’un objet auquel on accorde sa propre raison.

Conclusion

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   À terme, la multiplicité de ses affiliations et intérêts intellectuels semble avoir eu raisonde la place historiographique que Taine aurait pu prendre, l’ère du marxisme et de la sociologie ne laissant pas la place au synthétisme tainien. Mais pour être resté près d’une tradition philosophique, Taine n’a pas moins joué un rôle catalyseur dans les virements profonds de la pensée de l’Homme dans la seconde moitié du XIXe siècle. Nordmann résume en une phrase cette raison paradoxale de la faible fortune critique de Taine au-delà du premier quart du XXe siècle, à savoir qu’il est « jugé à l’étalon des progrès des recherches qu’il a eu le mérite d’amorcer et rapidement rejeté au nom même de ces progrès[41] ». En effet, la lecture rétrospective de Taine manifeste une pensée que l’on pourrait (en cultivant le paradoxe) qualifier d’avant-gardiste, à la fois dans son opposition aux classiques et à la rhétorique, mais aussi épistémologiquement dans ses propositions présageant la linguistique, la psychanalyse, le structuralisme et plus généralement les sciences de l’Homme. Et dans un même temps, l’on se heurte, au regard de ces mêmes évolutions, aux limites de ces amorces : dans l’inachèvement de leur systématisation, la non-explicitation de leurs conséquences, leur affranchissement seulement partiel de la métaphysique et de l’histoire, elles ne suffisent pas pour franchir le cadre donné par le paysage intellectuel environnant, malgré les quelques éléments indéniablement précurseurs. Néanmoins, alors que les sciences humaines se sont désormais ramifiées, spécialisées et développées, et l’histoire de l’art profondément institutionnalisée et professionnalisée, la pensée à la fois abstraite et philosophique, mais aussi pour une part déjà anthropologique de Taine, apporte les éléments épistémologiques délaissés par l’esprit pragmatique et érudit dominant actuel.


[1] Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, Hachette, 1909 [1881].

[2] Eugène Müntz, le successeur de Taine à l’École des beaux-arts, Aby Warburg, ou, plus tard, Pierre Francastel.

[3] Nathalie Richard, Hippolyte Taine :  histoire, psychologie, littérature, Paris, Classiques Garnier Études romantiques et dix-neuviémistes), 2013, p. 182.

[4] H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 12-13.

[5] Guillaume Le Blanc, qui soutient en 2005 le point de vue foucaldien opposé à l’intégration de la philosophie parmi les sciences humaines, explique le contexte de cette construction d’une science de l’Homme menée par Taine.

[6] H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 13.

[7] Hans Aarsleff, « Condillac, Taine et Saussure », dans J. Sgard (éd.), Condillac et les problèmes du langage, Paris, Slatkine, 1982, p. 170.

[8] Dumitru D. Rosca, L’Influence de Hegel sur Taine, théoricien de la connaissance et de l’art, thèse pour le doctorat présentée à la Faculté des lettres de l’Université de Paris, Paris, J. Gamber, 1928.

[9] H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 11.

[10] H. Aarsleff, « Condillac, Taine et Saussure », dans J. Sgard (éd.), op. cit., p. 172.

[11] H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 14.

[12] Ibid., p. 11.

[13] Guillaume Le Blanc, L’Esprit des sciences humaines, Paris, Vrin, 2005, p. 26.

[14] La théorie de la médiation de Jean Gagnepain notamment (à laquelle il conviendra de se référer plus avant à propos d’une faculté technique de l’Homme) est une anthropologie clinique dont le postulat premier est celui de poser la pathologie comme un dysfonctionnement se produisant selon les distinctions constitutives de ce que Gagnepain nomme la raison. La pathologie est alors seulement le moyen d’observation privilégié des instances rationnelles, de leur distinction et de leur fonctionnement.

[15] G. Le Blanc, L’Esprit des sciences humaines, op. cit., p. 250.

[16] H. Taine, De l’Intelligence, op. cit., tome 2, p.134.

[17] H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 49.

[18] Ibid., p. 50.

[19] Ibid.

[20] L’on peut argumenter qu’il s’agit d’une part d’une vision hégémonique de l’histoire comme système explicatif, et d’autre part d’un raisonnement sur le lien de détermination entre art et société à la limite de la tautologie.

[21] N. Richard, op. cit., p. 283.

[22] Antoine Schnapper, David, témoin de son temps, Fribourg, Office du livre, Paris, Bibliothèque des arts, 1980.

[23] Philippe Bruneau, Pierre-Yves Balut, Artistique et Archéologie, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1997, p. 207-208.

[24] Ibid. p. 330.

[25] H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 101.

[26] Ce point peut également être considéré comme une hégémonie de l’histoire.

[27] Ibid.

[28] H. Taine, La Fontaine et ses « Fables », 33e éd., Paris, Hachette, 1952 [1853], p. 159.

[29] Taine réitère cette distinction dans une préface : H. Taine, Essai de critique et d’histoire, Paris, Hachette, 1858, p. 1-3.

[30] J.-T. Nordmann, Taine et la critique scientifique, Paris, Presses universitaires de France (coll. « Écrivains »), 1992, p. 15.

[31] H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 41.

[32] Ibid., p. 41-42.

[33] D. D. Rosca, L’Influence de Hegel sur Taine, théoricien de la connaissance et de l’art, op. cit., p. 356.

[34] H. Taine, De l’Intelligence, op. cit., tome I, p. 43-44.

[35] Le modèle de Taine fait toutefois perdurer l’hégémonie du signe comme seul processus ordonné et structuré et donc comme mode explicatif privilégié de toutes les manifestations humaines dès lors qu’on leur attribue ces qualités.

[36] Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010 [1994], p. 9.

[37] Victor Stoichita, L’Instauration du tableau, Genève, Droz, 1999.

[38] Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 215.

[39] Ibid., p. 216.

[40] Jean  Gagnepain, Du Vouloir dire. Traité d’épistémologie des sciences humaines, I :  Du Signe, de l’outil, Paris, Livre et Communication, 1990 [1982].

[41]  J.-T. Nordmann, Taine et la critique scientifique, op. cit., p. 15.


Bibliographie

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Rosca, Dumitru D., L’influence de Hegel sur Taine, théoricien de la connaissance et de l’art, thèse pour le doctorat présentée à la Faculté des lettres de l’Université de Paris, Paris, J. Gamber, 1928.

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Taine, Hippolyte, Essai de critique et d’histoire, Paris, Hachette, 1858.

Taine, Hippolyte, De l’intelligence, Paris, Hachette, 1892 [1870], tomes 1 et 2.

Taine, Hippolyte, Philosophie de l’art, Paris, Hachette, 1909 [1881].


Pour citer cet article

TOADER, Iulia (2023). Vers l’inscription des discours sur l’art dans une science de l’Homme : la philosophie de Taine. Ramage [ressources en ligne]. Paris : Ateliers d’archéologie comparée, 2023.

Accès <https://arc.hypotheses.org/1690>



Citer ce billet
gbellan (2023, 12 mai). Vers l’inscription des discours sur l’art dans une science de l’Homme : la philosophie de Taine. ArC - Ateliers d'archéologie comparée. Consulté le 13 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/bbsk

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