Retour sur l’image

 

Séminaire du jeudi 8 décembre 2016

Par Pierre-Yves Balut (transcription en mars 2020, par Hélène Brun-Kyriakidis)

Une version PDF avec les illustrations est accessible ici : Séminaire-2016-De_l’image-Balut

Introduction

Ce séminaire est consacré à la reprise de la question de l’image qui avait été traitée par Ph. Bruneau (RAMAGE 4) autrefois, mais qui m’est depuis devenue plus claire.

L’image est un sujet central pour l’histoire de l’art : la majeure partie du matériel dont s’occupent les historiens de l’art ressortit à l’image. La « trilogie » des arts majeurs lui accorde ainsi une place particulière : peinture et sculpture occupent les premières places ; l’architecture est un peu en retrait. L’histoire de l’art est bien souvent une histoire de l’image. L’image devient même un mode de la définition de l’art lui-même : ce qu’on appelle par exemple « art préhistorique », ce sont les images produites à l’époque préhistorique. Soyez également attentifs au fait que la valorisation de l’image préhistorique est la nôtre : c’est nous qui considérons ces images comme ressortissant à l’Art ; en ce sens, l’art préhistorique est de l’art contemporain ! Quoi qu’il en soit, l’apparition de l’art et celle de l’image c’est tout un et la notion d’art préhistorique est corrélée à l’invention de l’image : l’art préhistorique n’est jamais la technique des armes ou celle des meules… mais toujours de l’image. L’émergence à l’image est l’émergence à l’art.

L’image est aussi pratiquement le seul mode théorique d’approche de l’art. Les théories en histoire de l’art sont presque toujours et uniquement des théories de l’image (Panofsky par exemple). L’image c’est donc la question de l’histoire de l’art.

On peut rappeler également le double statut de l’image : elle un objet d’étude généralisé dans le domaine de l’art et une source d’information. L’image nous informe de tout et n’importe quoi. Double statut de ce matériel-là. L’image, comme l’archive, peut être un des moyens documentaires de rétablir des inconnues diverses : elle peut permettre de dater, d’attribuer, d’affecter, etc. Cette question de l’image comme source documentaire nous informant sur l’art n’a évidemment pas de rapport avec ce que l’on va développer durant ce séminaire, mais il est bon aussi de le rappeler, car elle contribue encore à l’importance de l’image dans nos domaines ! La critique de l’image, comme analyse de la source documentaire, fait donc aussi partie des compétences nécessaires à l’historien de l’art ou à l’archéologue, comme la critique de l’archive ou celle du texte.

Déconstruction de l’image

L’image comme « chose réelle » :

Esthématopée ; écriture ; idole

L’image comme réalité comprend de l’esthématopée, de l’écriture et ce qu’on pourrait appeler de l’idole.

  • L’Esthématopée désigne la production technique d’une sensation immédiate, visuelle, olfactive, tactile, auditive et gustative : les couleurs, textures, mais aussi sons, odeurs etc. et qui sont techniquement fabriqués, artificiellement produits[1].

Une image réelle, peinte ou sculptée par exemple, comporte de l’esthématopée :  les couleurs de la peinture par exemple ; le caractère brillant ou mat ; les contrastes sombres et clairs, etc. ressortissent de cette production du sensible. C’est évidemment largement le cas de la peinture dite abstraite qui n’est pratiquement qu’esthématopée.

Ces sensations visuelles peuvent être produites avec des moyens autres que la peinture : par exemple avec l’œuvre de Y. Kusama, Miror Room (Pumpkin), 1991, où sont utilisés peinture et miroir.

Même dans une œuvre figurative, la production du sensible tient une grande place (voir, par exemple, le tableau de Simon Vouet, La Charité céleste, vers 1640 : couleurs de la robe, du corsage, effets de transparence, de brillant, de sombre…)

L’esthématopée peut aussi être un indicateur, c’est-à-dire avoir un sens symbolique convenu. La bande-dessinée en offre de nombreux exemples : les personnages « rouge de colère » ou les étoiles qui marquent le coup donné ou l’évanouissement d’un personnage…

  • L’écriture a également sa place dans l’image réelle.

Autre modalité de la représentation, l’écriture peut être définie comme la technicisation de la langue. Dans la réalité qu’est l’image, on trouve aussi de très nombreux exemples d’insertion d’écriture : les bulles dans la BD, les chiffres, les signatures, etc.

Dans un exemple tiré de Tintin et le Lotus bleu, les caractères chinois qui figurent sur l’affiche à l’arrière-plan sont (d’après un collègue spécialiste) de vrais caractères chinois, mais mal recopiés par Hergé. Dans ce cas, l’écriture est elle-même image (de l’écriture). On peut repérer des exemples analogues, par exemple dans la céramique grecque antique. L’écriture peut aussi se faire image lorsque la forme ou la disposition des lettres constitue un moyen de représentation imagière (cas des calligrammes…) : bref, toutes les combinaisons écriture, indicateur et idole sont possibles dans l’image réelle.

  • Reste donc ce que l’on peut appeler l’idole comme « production du concept » et qui ne peut être véritablement confondu avec l’image comme chose réelle.

L’expression « production du concept » pour caractériser l’image ou, plus précisément, ce qui dans l’image tient de l’idole, n’avait pas convaincu J. Gagnepain à l’époque où nous en avions discuté avec lui. Peut-être serait-il plus correct d’utiliser « production du mot » ? Peu importe pour nous qui ne sommes pas linguistes : il s’agit de considérer l’image comme mode de production de la conscience du monde que l’on a par le langage. Nous devrons donc considérer les moyens et les fins de l’idole, le schème et le thème, pour reprendre les concepts utilisés dans l’article de RAMAGE 4.

L’image comme réalité doit donc être décomposée : idole, esthématopée et écriture peuvent s’y combiner, s’y entremêler et le premier effort d’analyse sera d’y repérer ce qui ressortit à l’une ou l’autre de ces modalités possibles de la déictique. Mais surtout, il faut y insister : l’idole ne peut se confondre avec l’image réelle. L’écriture[2] et l’esthématopée[3] ont déjà fait l’objet de plusieurs séminaires et d’articles publiés. Ce séminaire sera donc plus spécifiquement consacré à la question de l’idole.

Fins et moyens de l’image réelle

Les moyens 

Mécaniquement, tout est possible et il n’est pas de mécanique particulièrement imagière, aucun moyen constitutivement imagier. Au contraire on trouve, pour produire de l’image, tous les moyens possibles et imaginables.

Exemples : peinture, gravure, sculpture mais tout et n’importe quoi. Images faites avec des fleurs ; avec du sable ; avec des aliments (la bûche de noël ou le gâteau des petits cochons) : dans ce cas, l’image est mangeable, mais c’est l’idole qui est autre chose que la nourriture. La bûche de noël est totalement de l’aliment et totalement de l’image ; mais certains traits techniques tiennent de l’idole quand d’autres de la nourriture…

Puisqu’il n’y pas de technique spécifique de l’image, il ne sert à rien d’en faire la liste.

Les fins

Toutes les fins sont combinables dans la réalité de l’image : les images sont des logements (statue de la liberté) ; de l’aliment (gâteau des petits cochons ou bûche de noël…) ; du traitement (refaire les lèvres, les seins… les prothèses et le maquillage …) ; du vêtement. L’image peut-être de la dynamique : les manèges par exemple qui sont de l’image et qui bougent…. Les images peuvent cybernétiquement produire du plaisir (godemiché par exemple…). Les finalités de l’image réelle peuvent être tout cela : une même chose, un même objet que l’on appelle « une image », peut donc avoir toutes ces finalités-là.

On doit souligner l’extrême diversité technique des images tant des moyens que de leurs fins. Toutes les techniques, toutes les fins sont possiblement « de l’image ».

De l’idole

Il reste quand même de l’idole, c’est-à-dire ce procédé particulier qui consiste à construire la production de la conceptualisation qu’on se fait du monde : les concepts de « schème » et de « thème » sont là et sont liés à la question de l’idole.

Dans l’article de Philippe Bruneau (RAMAGE 4), l’idole n’est pas mise à part et souvent l’image réelle est plus que l’idole (même si l’idole est image). L’idole serait donc limitativement, non l’image, mais cette production du concept. Il s’agit alors de savoir dans tous les moyens invoqués plus haut, dans tous les moyens de l’image, ce qui est véritablement producteur du thème, c’est-à-dire précisément reconnaître le schème. Ainsi par exemple, on se demandera quels sont les traits de la crème au beurre de la bûche qui tiennent à la production d’une image et qui ne tiennent pas à la nourriture ; sans doute la couleur brune de la crème est-elle une utilité imagière davantage qu’alimentaire.

De la même façon, il faut aussi chercher à reconnaître ce qui, du thème de l’image, est véritablement fabriqué, produit, par un schème spécifique.

Ainsi dans le tableau de Francisco de Zurbarán, Le christ en croix (1627, Institut d’art de Chicago) ce qui est fabriqué, thématiquement parlant, est un homme demi-nu sur une croix et non particulièrement Jésus. Bien entendu, comme spectateur, on est toujours renvoyé à la conscience que l’on a et à ce que l’on dit d’une œuvre, de son sujet. Mais le thème fabriqué est seulement un homme nu.

Qu’est-ce qui schématiquement marque thématiquement qu’il s’agit d’un arc taillé par l’amour dans la massue d’Hercule, chez Bouchardon ?  Rien ! Car, si l’on regarde l’œuvre, en oubliant ce que l’on en sait, ce que son titre en dit, etc., on a seulement un jeune garçon qui fait un drôle de geste avec un bâton…

Bien souvent, en parlant de l’image, on confond son thème – donc ce qui est techniquement produit par un schème – avec la finalité de la représentation, celle de l’image réelle (= « j’aimerais bien représenter l’amour »… comme positivité de la fin réelle) ou avec le projet (= « je veux représenter l’amour parce que c’est mieux que la guerre »…), ou même avec l’objet de la représentation (= « le sujet » du tableau, c’est-à-dire l’idée que je me fais de la représentation de l’amour). Le thème n’est ici en fait que le jeune garçon qui a des traits ambigus… c’est ce thème-là qui est schématiquement produit ; c’est cette question qui se pose en termes de trajet analysé : comment suis-je capable de faire (de fabriquer, de produire) ce jeune garçon… C’est ça l’idole, dont on doit rendre compte.

L’exposition Bourchardon au Louvre en 2016 présentait également une série d’anatomies : elles n’ont pas d’objet, pas de projet. Mais thématiquement, elles sont complètes : Bouchardon ne représente pas un homme nu, mais littéralement fait l’idole d’un homme nu ; c’est-à-dire qu’il construit une idole qui pourrait servir dans un objet qui serait éventuellement « un soldat », un « Héraclès », un « faune endormi », etc. L’image thématiquement, c’est ça : être capable de tracer le trait. Tous les traits, tous les gestes ont du « sens » (au sens de trajet analysé). C’est ça le thème. Chaque point de la ligne a son thème, il a son « sens » ou sa direction ; il a son trajet. Faire une image, ou, plus justement « faire une idole », c’est donc ce constant rapport entre fabriquant et fabriqué, c’est-à-dire entre schème et thème. Rien n’existe sans que l’un fabrique l’autre ou sans que l’un soit fabriqué par l’autre, dans la réciprocité des deux faces de l’outil. Tout ce mécanisme est évidemment implicite et n’exige pas d’accéder à la conscience. En ce sens la production de l’idole est comparable à n’importe quelle action technique, qu’il s’agisse de tracer un trait, de produire un dessin, ou de visser un lavabo : la technique consiste en l’analyse réciproque d’un fabriquant et d’un fabriqué ; ou, pour le dire autrement, la moindre ligne tracée est en rapport avec son thème.

Outre les anatomies des peintres classiques, on peut aussi prendre l’exemple des dessins de Hergé : au début de sa carrière, il dessine des scouts ; mais Tintin est déjà dans le scout… c’est le même dessin ; la même tête ronde ; la même silhouette… ; les mêmes traits qui lui serviront à figurer Tintin : on a donc littéralement le même dessin, c’est-à-dire le même schème et le même thème. Ce qui diffère c’est l’objet.

Ainsi, si l’on retire la connaissance que l’on a de l’objet de représentation, si l’on ne sait rien de l’Amour ni de Cupidon ; si l’on ignore tout de Tintin ou du Christ : on ne comprend rien. Ce qui est littéralement fabriqué dans l’image ce sont des personnages, des gens qui ont de drôles d’ailes, de drôles de corps etc.

On prend la mesure de la différence entre le thème de l’idole et l’objet de l’image en considérant le bestiaire antique ou les images dans le monde bouddhiste : bien souvent, faute de connaissance, comme spectateur, on ne comprend rien. On voit, par exemple, chez les bouddhistes, des personnages avec les bras qui sortent des yeux. Aucune difficulté du fabriqué ; tout est « descriptible » mais ce qui échappe c’est l’objet de la représentation. Ce qui est fabriqué, l’idole, c’est strictement un homme avec des bras qui sortent des yeux. Quel est l’objet de la représentation ? quelle est sa signification ? impossible de le dire lorsqu’on ignore tout du Bouddhisme.

Et de fait, il n’y a pas de sens, pas de signification dans l’image : ce que l’image veut dire, ce qu’elle signifie dans un système religieux par exemple, n’est nullement fabriqué. Le sens religieux de l’agneau de Zurbarán échappe à qui ignore la théologie chrétienne et rien dans l’image, dans ce qui techniquement est produit, ne permet de le connaître.

L’idole est donc cela : le thème techniquement produit par un schème et c’est le plus difficile à analyser car cela implique qu’on parle de technique, de trait, de ligne, de couleur etc. ; en somme de ce qui constitue proprement le schème d’un thème. C’est d’ailleurs tout autant cela qui est difficile à faire : il est difficile d’en parler certes, mais le geste technique lui-même est complexe et en lui réside littéralement la production de l’idole dans l’image.

Tout le reste n’est pas le « sens » (c’est-à-dire, techniquement son « trajet analysé ») de l’image : c’est l’objet du discours que l’on fait sur elle ou autour d’elle, de son « sujet ». Ainsi peut-on discuter de la théologie christique ou des croyances bouddhiques autour des images. On peut discuter de Tintin et de sa personnalité ; peut aussi discuter du projet de la représentation : pourquoi faire Cupidon ? Ce qui reste en cause, est d’abord le travail lui-même de fabriquer la joue, la main et les ailes du jeune garçon. Et le projet n’est pas plus dans l’image que le discours que l’on fait sur elle, c’est-à-dire sur l’objet de la représentation. Donc, et cela peut sembler paradoxal en histoire de l’art, force est de conclure que, pour comprendre l’image, il faut la débarrasser du sens ! L’objet de représentation n’est pas produit dans l’image ; le sens que l’on met dedans, l’engagement que l’on y met pour le faire, tout ceci est ailleurs. Sortir du sens de l’image pour comprendre l’idole implique donc de revenir à ce que tout imagier est capable de faire : tracer la joue, sculpter les ailes…

Synthèse : Décadrer l’image : faire sortir l’idole.

L’image comporte tout : tous les moyens et toutes les fins ; pas de théorie de l’image possible si on ne la décompose pas. Il peut y avoir une théorie de ce qui dans l’image tient précisément à la production de représentation : fabricant / fabriqué (schème – thème) ; techniquement on est renvoyé aux modalités précises de fabrication du thème par un schème… ce qui est fabriqué comme thème, c’est la capacité schématique que l’on a de le produire. Produire un mode de la conscience du monde (implicite quand même) ; produit schématiquement un thème. Tout le reste relève du projet (je veux cupidon ; je veux un jeune garçon) ou de l’objet (c’est Cupidon qui fait ci ou ça…).

Or, techniquement, il n’y a ni projet ni objet dans l’image.

Il serait, à cet égard, intéressant de vérifier si un malade aphasique, privé de sa capacité de langage, peut encore produire des images. Mais c’est une autre compétence que la nôtre…

Conséquences : étude de l’idole

Schème / thème

            Pour l’étude de l’idole, il faut en premier lieu analyser le schème et le thème. On a vu plus haut ce que cela impliquait : analyser ce qui est réellement fabriqué du thème et se débarrasser de ce qu’on en dit ou de ce qu’on en sait…Analyse de la techniquement imagière elle-même. C’est finalement le plus difficile et ce dont on est, comme historien de l’art ou archéologue, le moins capable.

 Mime et gramme

Ces deux concepts étaient utilisés aussi dans l’article de Ph. Bruneau. L’image est liée au langage et il se peut qu’elle représente des choses qui ne sont pas de l’ordre du réel. Tout ce qu’on peut concevoir et qui n’est pas ce qu’on peut voir. L’image serait ainsi mimétique lorsqu’elle représente ce qui se voit et grammatique (ou peut-être plus justement rhématique) lorsqu’elle figure ce qui se représente langagièrement :  on peut produire un diable en mettant des cornes à un personnage ; on peut mettre des ailes à Cupidon…

On retrouve alors toutes les finalités du langage :

  • L’idole mimétique tient de la science, en ce qu’elle se conforme à la réalité du monde
  • L’idole grammatique relève du mythe du langage, en ce qu’elle conforme le monde à la langue
  • L’idole qui serait imagièrement l’équivalent du poème : il reste à trouver des exemples et pour le moment on ne voit pas clairement ce dont il s’agit…

 

La perspective par exemple est une construction abstraite de l’espace et n’est nullement mimétique. Elle relève donc de ces images grammatiques ou du gramme ; il en est de même des plans des édifices ou des lieux. Perspective ou planimétrie tiennent d’une construction géométrique qui n’a rien à voir avec l’observation du réel. Il s’agit d’une représentation tout aussi peu mimétique que le diable… tout aussi mythique donc en termes de finalités langagières.   

Interaction / interrelation

Idole et glose

On doit aussi insister sur la différence à faire entre l’idole comme mode de production du concept (ou du mot) qui est techniquement schème et thème et la possibilité de se représenter l’image, ce que l’on peut appeler la glose ou le commentaire de l’image. Il faut distinguer en somme la technique qui prend le langage pour trajet (idole : interaction) et le langage qui prend la technique pour objet (glose de l’image : interrelation). Ainsi, nous l’avons dit plus haut, l’objet de la représentation n’est pas inclus techniquement dans l’image, il ne relève pas de l’idole ; il n’est pas techniquement produit. Il relève uniquement de la glose de l’image. Ainsi, tous les discours relatifs à l’image n’en sont pas et l’évidence que l’objet y est n’en fait pourtant pas de l’image… même si cela semble évident à regarder. Ce point est particulièrement sensible pour l’histoire de l’art qui discute presque toujours et uniquement de l’objet de la représentation et non de l’idole et qui, surtout, entend faire le commentaire de ses propres commentaires…

L’exemple très souvent discuté d’un tableau peint par De La Tour : s’agit-il d’une nativité ou de l’image d’une femme quelconque… Imagièrement, est représentée une femme et un enfant. On ne peut rien dire de plus. Le sujet du tableau (c’est-à-dire l’objet de la représentation) est une sorte de faux problème : il relève de la glose. Il faut donc revenir à la précision du schème et à la limitation du thème si l’on entend parler de l’image comme idole et ne parler de rien d’autre, et en tout état de cause, pas du sujet / objet de la représentation, qui relève de la glose. Cela implique donc, comme je l’ai dit plus haut, de faire des analyses précises de ce qui est réellement fabriqué, par exemple dans le cheval de Bouchardon pour une statue de Louis XV.

« Pour fixer les proportions de toutes les parties du cheval comme du cavalier, Bouchardon réalisa d’innombrables dessins, surtout de la monture qui lui posait plus de problèmes que la figure humaine. En existent plus de 80 dans les cartons du cabinet des dessins du musée du Louvre. En 1752 le modèle était fini. Dans la foulée, Bouchardon entreprit le modèle en ronde-bosse de grandeur nature qui devait servir à la fonte. Lequel fut achevé en 1757. (…) Grimm raconte que le cheval fut très admiré, y compris par les écuyers du roi. Il rend hommage à l’exactitude et à la noblesse de ses formes, à la justesse de ses proportions et insiste sur le parfait réalisme de l’œuvre : nous pouvons nous vanter d’avoir à la fin un cheval de bronze, non un de ces êtres fantastiques se cabrant, grinçant des dents, ayant les narines retirées en arrière et les crins dressés, et une contraction de muscles faisant peine à voir, mais un animal d’une noblesse, d’une grâce, d’une douceur, en un mot de ce caractère ravissant de la beauté exquise et rare. »[4]

Mais le plus souvent, dans l’image, il est difficile de comprendre le système de représentation, c’est-à-dire le système de pensée dans lequel sont les auteurs des images (ou les spectateurs d’un temps révolu ou d’une autre civilisation que la nôtre) … c’est la raison pour laquelle également la glose occupe une telle place : l’objet de la représentation bien souvent nous échappe, alors que son thème est clair et facile à comprendre (même s’il est difficile à analyser techniquement).

Variations historiques : il n’y a probablement pas d’universaux

Si l’idole est artificialisation d’un mot ou d’un concept qui existe dans une langue particulière, on doit supposer qu’on ne peut pas imager ce qui ne se conçoit pas langagièrement. Les langues ne sont pas toutes les mêmes et le découpage du réel varie selon le vocabulaire dont chacune dispose… Si le thème est lié au concept, alors il n’y a pas d’image universelle. Il faudrait chercher s’il y a des langues qui ne conçoivent pas certaines réalités, ce qui expliquerait des absences imagières ; ou des ambiguïtés du langage qui n’existent que dans une langue donnée, dans une particularité d’un langage qui ne serait pas le nôtre et qui permettraient des productions imagières thématiquement spécifiques. C’est un travail comparatiste qu’il faudrait effectuer : chercher des variations du schème qui ne pourraient qu’être liées à des variations linguistiques du thème.

Axiologie (éthique)

On peut étudier la morale de l’image (interrelation), c’est-à-dire tous les projets de l’image. Les catégories déjà développées dans l’article de RAMAGE 4 sont alors à reprendre (image de provocation, de convocation etc.).

On peut aussi s’attacher à l’image comme produisant de la morale, c’est-à-dire étudier les interdits de l’image et les stratagèmes éventuels : par exemple, l’absence de représentation, même dans les nus, des poils pubiens chez la femme ou de l’érection chez l’homme dans la peinture occidentale… les contournements de cet interdit dans les stratagèmes imagiers sont nombreux et notamment tous les modes de la dissimulation de l’interdit qui en même temps laisse voir ou deviner.

Conclusion :

L’étude est encore en cours et l’image mérite encore qu’on y travaille. Mais l’avantage est déjà de distinguer schème/thème de l’idole et signification de l’image (projet ou objet). On voit alors que dans la plupart des cas, les études de l’image – l’iconographie – constituent des gloses sur le projet ou l’objet de l’image et non des études de l’idole, de ce qui est techniquement fabriqué dans l’image. De même, cette manière de déconstruire l’image offre l’avantage de donner un statut à tout un tas de productions imagières souvent traitées rapidement : les anatomies ou les esquisses qui sont pour nous des modes de la construction du schème/thème d’une image finale à laquelle on ajoute parfois des éléments supplémentaires (revoir l’exemple de Tintin par rapport aux Scouts d’Hergé), des sortes d’accessoires.

notes

[1] « Le terme d’esthématopée est construit sur “esthéma”, sensation, et “poïa”, fabrication. Le néologisme était nécessaire puisque abstraction est communément employée pour désigner des choses de natures trop variées (on parle d’art abstrait, mais on peut tout autant dire que Kant est abstrait…) et n’était donc pas suffisamment précis ; de plus, esthétique ou esthésie n’étaient vraiment pas disponibles ni tout à fait appropriées. L’esthématopée est donc analytiquement la fabrication de sensations naturelles et constitue le point de départ de notre modèle d’analyse de l’art contemporain. » Sur la notion d’esthématopée, voir la série vidéo de P.-Y. Balut : https://www.youtube.com/watch?v=GXhjhU_gcUY

[2] Frédéric Le Gouriérec, « De l’écrit. Modélisation théorique et bilan historique », Tétralogiques 23 (http://www.tetralogiques.fr/spip.php?article98)

[3] Pierre-Yves Balut, « La sensation et le non-sens, essai sur le mouvement contemporain des arts » RAMAGE, 10 (1992), p. 7-29 et la série de vidéos signalée plus haut.

[4] Extrait d’un texte de Jacques Tcharny, dans Wukali, magasine des arts en ligne – rubrique « expositions » : http://www.wukali.com/Edme-Bouchardon-Louis-XV-a-cheval-La-statue-equestre-11-2621) ; à lire également : M. Joly Parvex, « La fabrique de la plastique du cheval au XVIIIe siècle : le modèle « antique » à l’épreuve de la leçon de dessin d’Edme Bouchardon (1748-1824) », dans Le cheval et ses patrimoines, In situ, 27 (2015) url : https://journals.openedition.org/insitu/12050

 

 

Ateliers du jeudi – 2eme semestre – Programme et dates

Jeudi 30 janvier 2020 (à la Tour Jean sans peur) : Pierre-Yves Balut, La transcendance

Jeudi 13 février 2020 : Christos Panagiotopoulos, La confession

Jeudi 27 février 2020 : Jean-Marc Hofman (Attaché de conservation – Adjoint conservateur Cité de l’architecture et du patrimoine, Patrimoine architectural (le séminaire aura lieu à la cité de l’architecture et du patrimoine)

La séance prévue le jeudi 12 mars est annulée, ainsi que toutes celles prévues en mars et en avril.

Jeudi 12 mars 2020 : Dominique Folscheid (Professeur émérite de philosophie morale et politique à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée), Technique et éthique

2 avril 2020 : Marie-Ange Gorbanevsky (Documentariste), Filmer la technique au cinéma. A travers l’exemple de son film L’âme du vin et de quelques autres…

23 avril 2020 : Noé Wagener (Professeur de droit public, Université de Rouen), Droit et protection du patrimoine culturel.

7 mai 2020 : Atelier hors les murs à l’Ermitage (Paris XXe)

Ateliers du jeudi

Les « ateliers du jeudi » ont repris le 3 octobre dernier et nous avons fixé le programme des premières séances de l’année :

Jeudi 17 octobre 2019 : Intelligence artificielle et marché de l’art

Jeudi 7 novembre 2019 : Pierre-Yves Balut, Analyser le logement.

Jeudi 21 novembre 2019 : Pierre-Yves Balut, Le dorique et le néo-grec

Jeudi  12 décembre 2019 : Maison Balzac ; visite de l’exposition Balzac et Granville avec Yves Gagneux (directeur de la Maison Balzac)

Les séminaires ont lieu de 18 à 20h dans le bureau de grec au 4e étage de l’institut d’art et d’archéologie (3 rue Michelet ; 75006 Paris)

Retour sur la notion de Style

Compte rendu du séminaire lors des Rencontres d’Anthropologie Générale et d’Archéologie Comparée de juin 2017

Possibilité de télécharger la version pdf : RAGE 2017_Le Style

I/ Le style

Par P.-Y. Balut (transcription par Hélène Brun-Kyriakidis)

La notion de « style » avait fait l’objet d’un article de Philippe Bruneau, publié dans la cinquième livraison de la revue RAMAGE en 1987, sous le titre « Huit propositions sur le style ». Il y déconstruisait ce concept, si central en histoire de l’art et en archéologie, pour y démêler, dans les emplois courants qu’en font les historiens de l’art, ce qui relèverait de la rationalité technique et de l’ethnique. Pour résumer son analyse, il rappelait en premier lieu la nature technique du style qui en est la manifestation historique. A cet égard, le style est l’homologue, au plan de l’ars, de la langue, définie comme l’historicisation du langage. Ainsi, les quatre premières propositions de l’article de Ph. Bruneau concernaient les aspects techniques du style et étaient formulées de la sorte :

1/ le style est la technique ;

2/ le style n’est pas une étiquette, car la technique est analyse ;

3/ le style porte sur des rapports structuraux ;

4/ le style n’est pas explicite.

Il énonçait en quatre autres propositions les rapports du style et de l’ethnique :

5/ la distinction nécessaire entre le style implicite et le parti volontairement adopté ;

6/ les variations stylistiques s’opèrent selon les trois coordonnées de l’histoire, le temps, le lieu et le milieu ;

7/ le style n’a pas d’étendue : ce peut être celui d’un individu ou d’un groupe, sans que le mécanisme en soit différent ;

8/ le style est arbitraire : il s’explique par la raison sociologique qui instaure divergence et convergence, sans que leur cause soit à chercher ailleurs que dans cet « arbitraire de la personne ».

Pierre-Yves Balut lors d’un séminaire qui s’est tenu à l’occasion des Rencontres d’Archéologie Générale du mois de juin 2017, est revenu sur la notion de style, car l’article de Philippe Bruneau doit faire l’objet d’une actualisation sur certains points et d’une révision complète sur d’autres. Il est possible en effet de pousser davantage l’analyse pour rendre mieux compte de la complexité des faits que les historiens d’art placent sous l’unique terme de « style ». C’est donc une transcription de ce séminaire que nous proposons ici.

Comme le faisait déjà Ph. Bruneau, P.-Y. Balut insiste en premier lieu sur l’importance de distinguer entre plusieurs mécanismes rationnels, là où l’emploi de l’unique terme de « style » tend à introduire une confusion entre des processus très différents : il faut distinguer en effet entre le style comme historicisation de l’art, c’est-à-dire un mécanisme sociologique ; l’esthétique d’un système technique, lui-même historicisé, et que l’on pourrait désigner comme « facture », plutôt que comme « style » ; ce qui, enfin, relève de la rationalité axiologique et ressortit aux diverses modes possibles de la satisfaction par l’art. On peut donc tirer de cette remise en ordre des conséquences qui intéresseront l’histoire de l’art et l’archéologie comme disciplines, en leur offrant une meilleure prise sur leur objet d’étude.

Dans une première partie, P.-Y. Balut explore donc la notion de « style », entendue comme l’historicisation de la technique en repartant des propositions de l’article de 1987 : il en récuse certaines comme inutiles, mal formulées voire fausses ; d’autres sont justes mais l’ordre rhétorique choisi à l’époque pour leur exposition doit être révisé. Il apparaît contestable en effet de commencer par présenter la technique en premier lieu, alors que le style se définit comme un mécanisme ethnique où la technique n’est qu’un contenu, parmi d’autres possibles, de cette « raison ».

Préambule : du style, de la technique et de l’incidence mutuelle des plans

Le style est, au plan de l’art, l’homologue de la langue, c’est-à-dire de l’ethnicisation du langage. Mais, qu’il s’agisse de langue ou de style, le contenu de cette mise en histoire n’importe pas : dans ces deux cas, le langage ou la technique ne sont que des contenus positifs, non analysés, du plan « organisateur », en l’occurrence l’ethnique. La structure à considérer lorsqu’on parle du style n’est donc pas celle de la technique, mais seulement celle de l’ethnique. Le contenu informé par l’ethnique peut être de langage, de technique, de morale, ou même naturel, peu importe : c’est un contenu positif. L’erreur dans l’article de Ph. Bruneau consistait, pour partie, à chercher à repérer dans le style des formalisations techniques, une structuration technique de ce qui n’est qu’ethniquement structuré.

Pour prendre un autre exemple, cette fois-ci emprunté à un cas où la technique apparaît comme le plan structurant : l’écriture. Elle est de nature technique, rationnellement ordonnée selon les principes de la technique. Et ce qu’elle produit est également de la technique et seulement de la technique. Le contenu n’est jamais « rationnel » même s’il s’agit, comme dans l’exemple de l’écriture, du langage. On n’écrit jamais du signifiant ou du signifié, mais seulement, techniquement, on analyse réciproquement fins et moyens.

Après ces précisions liminaires, P.-Y. Balut reprend les propositions de l’article de 1987, en les remettant dans un ordre plus juste et en supprimant les quatre premières qui, insistant sur les aspects techniques du style, apparaissent désormais obsolètes.

Le style est de soi politique

Cette proposition devrait figurer en tête d’une étude sur le style. Phénomène social, historique, le style est en effet un contrat parmi les autres, dont le contenu est d’ars. Le style, objet d’histoire, est un pur mécanisme sociologique. Il constitue un mode possible, en l’occurrence artistique, de la divergence et de la convergence ; le style est l’identité artistique. Ces divergences/convergences stylistiques n’ont d’autre cause que le principe rationnel de la personne qui instaure conflit et contrat. L’arbitraire de la personne est ainsi la seule raison du style. Outre le fait qu’il est arbitraire, le style est par définition incohérent : il n’est en effet aucune cohérence formelle à chercher dans un style, pas plus qu’il n’y a de cohérence aux liens qui nous instaurent socialement. En conséquence, l’historien de l’art se fourvoie qui cherche à « définir » un style. La divergence s’affirme pour elle-même et sans autre justification.

Le style n’a pas d’étendue

Cette proposition qui était la septième de l’article de 1987 est mieux venue en deuxième position. Elle implique qu’on ne peut construire de hiérarchie entre les styles ni surtout se représenter les variations stylistiques comme des boîtes gigognes ou des poupées russes où « le style français » engloberait et serait supérieur au « style breton » qui lui-même contiendrait « le style de Belle-Ile en mer » qui à son tour serait plus grand que « le style Balut ». Mais il n’est pas de hiérarchie possible entre des appartenances ethniques et pas plus d’essence dans le fait d’être français que d’être soi-même… Par conséquent, il en va de même des styles. Il n’y a pas à réifier ni à figer l’étendue ou le contour des styles.

P.-Y. Balut note en outre, qu’il n’y a pas non plus d’individualité à reconnaître dans le style. Cette remarque condamne alors la recherche des « auteurs » si chère à l’histoire de l’art, ainsi que l’obsession de l’attribution caractérise tout un pan de cette discipline : aucun déterminisme préalable d’un individu créateur ou instigateur du style n’est nécessaire. Le « style d’un auteur » est un faux problème puisque l’auteur est une question historique et non artistique : il s’agit de savoir si une époque accorde à l’individu fabricant une position particulière et lui reconnaît d’être un « auteur ». Si l’auteur existe dans une société, il est alors nécessaire de s’y intéresser comme à une question historique. Ce n’est toutefois pas une question d’ars, car même en distinguant diverses « mains » dans une œuvre produite on ne peut en inférer l’existence d’auteurs. Les sculpteurs qui réalisent des statues ne sont pas nécessairement des auteurs. Ainsi, Phidias est le seul auteur des frises du Parthénon, en dépit des multitudes de tâcherons qui y contribuèrent (on en repère parfois les manières), mais ne comptent socialement pour rien. Dans certaines circonstances donc, il n’y a pas à faire d’attribution : ainsi, lorsque des vases grecs ne sont pas signés, on est assuré que leur auteur n’avait aucune importance et qu’ils n’ont, stricto sensu, pas le style de leur fabricant.

Il faut insister sur ce point car on tend fréquemment en histoire de l’art ou en archéologie à confondre les mécanismes constitutifs de l’identité qui sont ceux du style (c’est-à-dire la divergence et la convergence) et les raisonnements logiques de la relève documentaire ou historique. Les dissociations que l’on souligne pour les besoins de la relève qui consistent en des ressemblances ou des dissemblances configuratives, ne sont que des indices congruents d’un sens que l’on a construit (attribution, datation, etc.) ; mais le sens ainsi établi n’est pas la cause de ces variations ! L’identité est toujours arbitraire et, pour reprendre la formule de J. Gagnepain, elle est un « écart consenti », en sorte que certaines différences, même considérables, ne sont pas des divergences.

Le parallèle avec la langue permet de comprendre cette distinction : certaines dissemblances considérables ne font pas de divergences de langue. Ainsi, le français reste toujours la même langue, prononcé à Marseille ou à Strasbourg. Ce sont les divergences et convergences qu’il faut repérer et analyser si l’on veut cerner les contours d’un style et non les différences et ressemblances, à rebours donc des usages des historiens de l’art et des archéologues qui partent toujours des dernières ! La ressemblance n’est pas l’identité ; la dissemblance n’est pas l’altérité. Il est dès lors difficile, rétrospectivement, de passer de la réalité formelle à la réalité structurelle qu’est le style. Mais c’est cela auquel doit tendre l’historien d’art.

La société ne se confond pas avec le temps objectif

Cette proposition figurait en sixième position dans l’article de Ph. Bruneau. P.-Y. Balut se contente de renvoyer au séminaire consacré à l’histoire et rappelle simplement qu’il n’y a pas de date qui compte, ni de lieu qui importe s’ils ne sont contractuellement institués (s’ils ne sont pas mon histoire).

Style et parti

La cinquième proposition, à laquelle il n’y a rien à redire, rappelait que l’ethnique étant un mécanisme implicite, arbitraire et incohérent, on doit le distinguer du parti explicitement assumé et choisi. Le parti est consciemment adopté. Il est dès lors attendu que le style et le parti ne coïncident pas : ce qui est explicitement choisi peut même être en contradiction avec ce qui est stylistiquement constitué. De nombreux cas illustrant cette divergence entre style et parti peuvent être trouvés, par exemple, dans les manifestes d’art contemporain.

Style et technique

L’ensemble de la première partie de l’article, qui était consacrée à la nature technique du style doit venir en second lieu et tout doit y être révisé. Certes, le style est un phénomène qui intéresse l’ars, mais c’est de la technique comme contenu qu’il s’agit et non s’une deuxième rationalité incluse. La technique n’intervient pas comme mode de structuration. Dès lors, les remarques concernant les rapports structuraux de la technique qui pouvaient être stylistiquement distingués sont fausses : il n’y a pas de système technique structuré dans le style.

Style et étiquette

L’étiquette, si elle est donnée, même fausse et même si elle égare le commentateur, est un fait de langue : elle relève d’un mécanisme analogue à celui du style et, comme telle, participe de l’histoire également.

En résumé, voici comment pourrait être présentée la question du style : le style est ce qui, de la technique, est analysé comme « lien pour ». L’arbitraire est sa raison d’être. Les variantes historiquement pertinentes ne sont pas celles que, logiquement, on repère dans la configuration des ouvrages et qui sont généralement simplificatrices. Néanmoins, il reste à rendre compte de bien d’autres choses que les historiens d’art appellent aussi le « style », non plus donc l’ethnicisation de la technique mais ce que l’on pourrait appeler la « facture » et qui, cette fois-ci relève à proprement parler du système technique puisque est en jeu l’esthétique c’est-à-dire (pour rappeler la définition que nous donnons de ce terme) le réinvestissement de la technique elle-même. Il restera enfin à faire la part de la satisfaction morale, qui n’apparaissait pas du tout dans l’article de Ph. Bruneau et qui est également un point très important.

II/ La facture

Avec la facture il s’agit d’aborder véritablement la technique ou, plus précisément, son esthétique, c’est-à-dire le réinvestissement du système technique lui-même. Ce processus esthétique n’apparaît lui-même qu’en histoire (de même qu’on ne saisit jamais la technique elle-même mais seulement l’infinie variété des styles) ; il est toutefois possible de se saisir de la virtualité d’un système technique, qui permet alors toutes les réalisations, y compris celles qui ne sont pas encore historiquement réalisées. En effet, l’usage ordinairement restreint les Raisons, celle du système technique comme celles de systèmes linguistiques, moraux ou sociaux. Un système technique offre des possibilités virtuelles de réalisation qui n’ont pas de rapport avec le système voisin, celui de l’histoire notamment.

Un système technique n’est pas configuratif, non plus qu’il n’a de positivité (comme le système de la langue). Ainsi, le système breton n’est pas spécialement le granit. Ce qui est plutôt en cause c’est la présence de qualités fabriquées et de traits fabricants qui déterminent une cohérence fabricante. Il n’y a donc pas de positivité de la fin, ni de restriction des fins. L’usage historique étant toujours restrictif on peut relever des matériaux disponibles et des fins réelles ; le système lui est dans la potentialité des tâches. C’est sans doute aussi le système qui permet l’invention : on n’est jamais bloqué et un système est toujours complet.

Analytiquement, le système esthétique est abstrait. Il offre la possibilité du ré-emploi (les néo…).

III/ La satisfaction

Les modalités morales de la jouissance artistique

La question de la satisfaction était absente de l’article de Ph. Bruneau, mais c’est un point déterminant. Il s’agit cette fois-ci d’analyser non plus les mécanismes historiques et techniques, mais le mécanisme axiologique de la satisfaction. Celui-ci s’opère selon diverses modalités. Or, il arrive couramment que ce que les historiens d’art appellent « un style » relève en réalité de ces modalités de la satisfaction. Ainsi, on peut rapporter au décoratif les manières qualifiées de « baroques » : tout ce que l’on peut faire, tout ce que la technique est capable de produire, y est mis en œuvre, sans retenue. La modalité « sublime » de la satisfaction peut s’exprimer dans des œuvres que l’on qualifie volontiers de « classique » où le plaisir réside dans la restriction.

Dès lors, un certain apparentement des arts, tels que les aime l’histoire de l’art, qui retrouve du baroque dans l’architecture, la musique et la littérature se comprend mieux si on le rapporte, non à une proximité de facture (technique), mais à une commune manière de se satisfaire. Cette jouissance rapproche ainsi des expressions artistiques très diverses, sans connivence ni correspondance autre qu’éthique. L’apparentement peut d’ailleurs aussi bien être celui des arts (des techniques) que celui des histoires (des styles).

On comprend également qu’on puisse retrouver cette éternelle trilogie « classique, baroque et rococo » dans des époques et des lieux très divers et très éloignés de leur berceau originel. Ainsi, on qualifie de baroque la sculpture pergaménienne de l’époque hellénistique ou de rococo celle de la soi-disant « Ecole alexandrine » … et ces rapprochements se justifient si l’on comprend qu’il ne s’agit pas de rapprocher des systèmes esthétiques (factures), ni de reconnaître une communauté historique (style), mais de relever une manière analogue de se satisfaire techniquement à des époques éloignées et en des lieux différents. Ces trois modalités de la satisfaction acculturée (sublime, classique, héroïque), ce qu’est proprement l’Art, peuvent bien prendre tous les visages, on les retrouve sous des productions formellement éloignées mais qui pourtant procèdent d’un même mécanisme axiologique de satisfaction.

Le contournement et le stratagème artistique

Enfin, le courant qualifié en histoire de l’art de « maniériste » peut également être rapporté à un mécanisme axiologique. Le maniérisme ne relève pas du style ; ce n’est pas non plus un principe formel ni une esthétique. Il procède plutôt du mécanisme de l’interdit lui-même qui, artistiquement, produit du mal-aise et du contournement. On pourrait ainsi rendre compte de bien des réalisations qualifiées de maniéristes, chez Vignole ou Michel Ange : un refus de la règle, mais qui s’assume mal. Là encore, comme pour les désignations baroque, classicisme et rococo, le maniérisme défini de la sorte peut être de toutes les époques et de tous les lieux.

Programme des ateliers 2017-2018

Les ateliers reprennent en 2017-2018, selon la même formule que l’année passée : des séminaires réguliers et des rencontres plus longues autour d’un thème ou d’un lieu…

  • séminaires (Ateliers d’archéologie comparée / CIRAGEs) :

Les séminaires animés par Pierre-Yves Balut reprendront tous les 15 jours à compter du jeudi 5 octobre. Ils se tiendront de 18h à 20h dans le « Bureau de grec » à l’institut d’art et d’archéologie (rue Michelet). Les séances du premier semestre seront principalement consacrées à des questions d’épistémologie, dans la suite des séances de de l’année dernière et porteront sur les disciplines (archéologie, histoire de l’art, histoire et science de l’homme).

  • séminaire hors les murs : Atelier à Dieppe

Nous prévoyons également un premier Atelier « hors les murs » les samedi et dimanche 18 et 19 novembre 2019. Nous irons à Dieppe pour parler du quartier du Pollet avec P. Ickowicz, (conservateur du musée de Dieppe), de broderie avec Fr. Siard, et peut-être d’ex-voto marins et d’autres sujets…